فرزانه دوستی

نویسنده، مترجم، پژوهشگر

فرزانه دوستی
پارسی English

تکرّر، تزايد، تکثر؛ سه عنصر ستيز مخاطب و کاتب

تکرّر تزايد تکثر؛ سه عنصر ستيز مخاطب و کاتب

 

هزارتوهای بی‌معبر خود را برپا داشتی

تجزيه ناپذير و نامحدود

بس ناچيز، پر ازدحام‌تر از تاريخ! 

 

«دعا به پيشگاه جويس»، خورخه لوئيس بورخس

 

تكثّر، تزايد، تكرّر:سه عنصر ستيز مخاطب و كاتب در رمان «قرباني باد موافق»

 

«قرباني باد موافق» اولين رمان نويسنده و شاعر گيلاني محمد طلوعي است كه به تازگي توسط نشر افق روانه بازار كتاب شده، داستاني كه بناي اصلي‌اش پرداختن به تاريخ حضور و فعاليت نيروهاي چپ‌ در ايران است و نقطه‌ي آغازش را از سا‌ل‌هاي شروع جنگ جهاني دوم و حضور متفقين در ايران مي‌گذارد. محل تمركز حوادث داستان هم رشت، شهري كه به‌فراخور موقعيت جغرافيايي خود در اين برهه از زمان آستانه‌ي تحولات سياسي بزرگ و آمدوشد نيروهاي خودي و نا‌خودي فراوان بوده.

كتاب 124 صفحه بيشتر نيست و شباهتي به يك رمان بلند تاريخي سياسي ندارد. تصوير روي جلد هم كه مردي بلندبالا را نشان مي‌دهد و ستاره سرخ كومونيست‌ها را به مثابه داغ ننگي تو صورتش كوبانيده‌اند گويا حكمي قطعي دارد: «منوچهر محتشم كه در سال‌هاي جنگ جهاني دوم و حمله متفقين در رشت زندگي مي‌كرده، توده‌اي بوده و بعد از كودتاي سال 32 مجبور به مهاجرت به آلمان مي‌شود. چندسال بعد از او مي‌خواهند كه به ايران برگردد و او نمي‌خواهد...». تا اين‌جاي كار تنها يك «افق انتظار»[1] در تو شكل مي‌گيرد، مطمئن مي‌شوي قرار است نيمچه داستاني سياسي بخواني از مبارزات، جاه‌طلبي‌ها و احتمالن ترديدهاي قهرمان‌نمايي به نام منوچهر محتشم، كه شايد جذابيتش بيشتر از رنگ و لعاب تاريخ حزب و كنجكاوي كشف روايت تاريخي‌اش باشد تا قدرت داستان‌پردازي‌اش. اما كمي صبر و خواندن صفحاتي از كتاب روشن مي‌كند كه اين داستان چيزهاي بيشتري براي عرضه دارد و تجربه‌ي خواندني متفاوت در انتظار توست. مهم نيست كه خواندن كتاب چه بر سر پيش‌فرض‌هايت بياورد، نااميدت كند از چيزي كه نبود يا شگفت‌زده‌ات كند از آن‌همه كه بود، مهم‌تر شايد اين باشد كه «قرباني باد موافق» رماني متفاوت و ناروال است كه دست‌كم در رمان‌هاي ايراني كمتر نمونه‌اش را ديده‌ايم. در حقيقت چيدمان دقيق حوادثي تاريخي در بستر جنگ جهاني تنها دستمايه‌‌ي پرداخت داستاني تخيلي است از زندگي آدم‌هايي عادي كه دستخوش حوادث دوران خود بازي مي‌‌كنند، بازي مي‌خورند، بازي مي‌دهند و در همين بازي پير مي‌شوند و در حسرت مي‌ميرند.

كتاب را كه باز مي‌كني مي‌خواني «پسر صمصام تازه از اجباري آمده بود. صورتش پاك‌تراش بود و سرش ماشين چهار. بي دست و پا بود قبل از اين كه برود، حالا آدم برگشته بود». خود را آماده‌ي شناختنش مي‌كني اما همين اول كار بازي مي‌خوري. انگار تو هم به انتخاب اين كتاب در سرنوشت قَدَري شخصيت‌ها شريكي و قرار است بي‌اراده نقش خواننده‌اي گيج و مستاصل را بازي‌ كني. چه، پسر صمصام تنها بهانه‌ي شروع قصه از نيمه زندگي جواني ديگر است منوچهرنام، كه قبل از فصل آخر حتي نامش را نمي‌داني. رفيق منوچهر محتشم شخصيت به ظاهر اصلي داستان جواني سبك‌سر و سودايي است، سربازي فراري كه دل در گرو مينا دختر همسايه دارد اما به لطف حضور مترس رقيب، پسر صمصام، لقمه او نمي‌شود. سرخورده از عشقي ناكام به انزلي مي‌رود تا به پيش‌آمد روزگار وردست طبيب آندره باشد. در بلبشوي حضور متفيق و روس‌ها در رشت با توده‌اي‌ها بُر مي‌خورد، آن هم به هوس تاماراي اجنبي كه سر ماندن ندارد، و باز تنهاتر از گذشته غريب و غريق مملكتي ديگر از وطن خود هجرت مي‌كند. سال‌ها بعد منوچهر محتشم را در لايپزيك مي‌بيني كه از صدقه سر حزب معيشت محقري در كسوت مونتاژكار فيلم دارد، مردي مبتلا به «درد چهل سالگي»، خسته، دلزده، و ناباور به عقايد حزب، و هوس مينا و تامارا در او مثل گل‌هاي به كه هنوز «شكوفه نكرده مي‌ريزند توي آب» چيزي جز حسرتي مرده نيست. از او مي‌خواهند به ايران بازگردد و دكتر نريمان را با خود بياورد، اما اين‌بار و شايد اول بار در زندگي‌اش منوچهر محتشم تصميم مي‌گيرد به حزب «نه» بگويد و عواقب آن را هرچه باشد بپذيرد. و بعد فقط روياي منوچهر را مي‌بيني كه در دل فيل‌ماهي بزرگي در عمق تاريكي آرام گرفته تا يونس‌وار از شر زميني‌ها ايمن يابد. بعد جسدي نشان‌ات مي‌دهند كه نمي‌داني كيست، غريق درياچه‌ي زتكين پارك كه مي‌گويند منوچهر محتشم است، با نامه‌ي اعتراف‌گونه‌ي خداحافظي كه گواه خودكشي اوست. اما باور نداري، نمي‌داني تصميم حزب بر اين بوده يا منوچهر به راستي خودكشي كرده، يا شايد همان‌طور كه روزي به سوداي جواني برگه پايان خدمت خود را در جيب جنازه‌اي بادآورده مي‌گذارد و آتش مي‌زند و رد گم مي‌كند، اين بار هم منوچهر در آستانه تحول چهل‌سالگيش به اميد شروعي دوباره بدون حزب و بريده از گذشته رد گم كرده و حالا جايي در اروپا به زندگي ادامه مي‌دهد. به هر حال فرقي هم نمي‌كند. به اين‌جاي داستان كه مي‌رسي خسته‌تر از آني كه خود را مشغول عاقبت منوچهر كني، ذهنت انباشته از تصويرها و واژه‌ها و اتفاق‌هاي غريب است. فقط خوشحالي كه بازي تمام شد، تكه‌هاي درهم ريخته‌ي پازل حالا تقريبن مرتب‌اند و مي‌تواني نفس راحتي بكشي. بايد دوباره بخواني‌اش، به روال داستان‌هاي جنايي‌پليسي، و اين بار به هر معما كه رسيدي از اين كه مي‌فهمي و مي‌داني‌اش بيشتر حظ ببري. اما نفس‌ات بريده، كاش هيچ‌وقت نخوانده بودي‌اش...

 

  • هويت‌هاي متكثر

تفسير منتقد را جدي نگيريد. بيهوده كوشيده‌ام انسجامي روايي و ختميتي به متن سركش تحميل كنم حالي كه «قرباني باد موافق» سلطه نمي‌پذيرد. كه قصه تنها قصه‌ي منوچهر نيست، قصه‌ي طبيب آندره و معشوقش سدا و بچه‌اي است كه «پاي تاك دفن شده»، قصه‌ي مينا دختر همسايه و پسر صمصام هم هست كه خود راوي سرنوشت خويش‌اند، قصه‌ي دختردايي مينا كه خودسوزي مي‌كند، قصه‌ي نرگس‌نسا كه هردو دلداده‌اش را باد موافق جنگ با خود مي‌برد، و شايد مهم‌تر از همه قصه‌ي هم‌پياله‌ها و توده‌اي‌ها كه همه هويت‌ و اعتقادات، باورها و خرافات و حتي جن‌ها و همزادهاشان را با خود سر سفره‌ي حزب آورده‌اند و با ماركس و پرولتاريا و ديالكتيك تاريخ تقسيم مي‌كنند. آدم‌هايي كه هركدامشان حكايتي دارند و شايد پشت اين‌همه ادعا و برابرخواهي انگيزه‌اي ساده داشته باشند، هوسِ زني لهستاني شايد.

يكي از عواملي كه به انسجام‌گريزي متن و تكثير سوژه‌ها منجر مي‌شود ترفند نويسنده در دوگانگي (و نه تقابل دوگانه‌) شخصيت‌هاست. در «قرباني باد موافق» هيچ شخصيتي به تنهايي و مستقل از همزادش در داستان وجود و معني ندارد. مينا همزادي دارد، هم‌نامي كه «گيس‌هاش را مثل مارهاي ضحاك رو دوشش مي‌اندازد» و دل پسرعمه منوچهر را به او سرد كرده، منوچهر مريد و شيفته‌ي طبيب است و گاه آن‌چنان خود را با او يكي مي‌بيند كه نمي‌تواند بين خاطرات خودش و طبيب آندره تميز دهد، طبيب با همزاد خيالي خود «ددليما» حرف مي‌زند، ددليما گذشته و آينده و حال اوست، ترجمان دردهاي اوست. رفقا هم هركدام آيينه ديگري مي‌شوند، گويي آرمان برابري‌ در تمامي اين آدم‌ها تكثير مي‌شود و در هريك وجهي تازه پيدا مي‌كند. به اين ترتيب هربار كه خواننده با شخصيتي نزديك مي‌شود سرانجامي جز نوميدي ندارد. هيچ‌كس لنگر معنا نيست، كه هويت هركسي وابسته به حقيقت همزاد اوست.

چنين رويكردي به سوژه‌ها نمايان‌گر روح معرفت[2] دور‌اني است كه بعد از نظريه‌هاي لاكان درباره تكثر سوژه ديگر به چيزي به نام «منِ واحد» قايل نيست و انسجام شخصيت و راوي را دروغي بيش نمي‌داند كه شخص در توهم دست‌يابي به تصويري يكپارچه از خود و ديگري براي خود مي‌سازد، دوراني كه بعد از انقلاب دريدا در واسازي متن ديگر توهم انسجام متني را برنمي‌تابد، دوراني كه به تكثر معنا، به تزايد دلالت‌ها معتقد است و جسورانه سويه‌هاي برتر و پذيرفته‌ي سنت و پيش‌نهاده‌ها را به وعده‌ي كشف معاني تازه‌تر وارونه مي‌كند. و نه به قصد رجحان معنايي بر ديگري، كه آرمانش دسترسي به فلسفه‌اي همه‌شمول در عين بي‌طرفي است. «قرباني باد موافق» نيز به‌مثابه متني كه تعمدانه در واسازي هويت شخصيت‌ها و درهم‌ريزي توهم انسجام متن و روايت مي‌كوشد، در وفاداري و همسازي كامل با چنين معرفتي نوشته شده و نمي‌توان سرسپردگي نظري و فلسفي تام نويسنده را به آموزه‌هاي اين مكتب منكر شد. اين‌گونه است كه «قرباني باد موافق» وحدت‌گريزانه از حدود و حصور سر باز مي‌زند و به جاي تحميل هرچند ساختگي ختميتي داستاني، خواننده را سرگشته‌ي تنوع و تكثر خود مي‌كند.

 

  • تنوع و تكرّر روايت‌گر

يكي از عوامل وحدت‌گريزي متن تنوع زايه ديد و روايت‌گر است. متن در هر فصل از نگاهي به نگاه ديگر مي‌آويزد و اجازه نمي‌دهد شخصيتي خاص را دنبال يا با او هم‌ذات‌پنداري كني. فصل اول كتاب به‌اين منوال به همه شخصيتهاي اصلي فرصت روايت مي‌دهد. منوچهر و پسر صمصام و مينا جايي در زندگي‌شان در هم گره مي‌خورند و هركدام نسخه‌ي تازه‌اي از قصه مي‌نويسند. پسر صمصام قصه‌ي عاشقيت‌ش با مينا را اين‌طور حكايت مي‌كند:

چشم‌هايم را كه باز كردم ديدمش، با آن گيس‌هاي بلند كه روي شانه مي‌ريخت. مهرش به دلم نشست. رنگ‌به‌رنگ مي‌شدم وقتي مي‌آمد بازي كنيم...به حاجي بابايم گفتم: «مي‌خوامش». گفت: «مي‌ري اجباريت رو تموم مي‌كني، مي‌آي وردست خودم. هروقت تونستي فريريشكا بدوزي، خانم‌جان رو مي‌فرستم بره ببينه بنيه داره تخم ما را بزايه؛ اون وقت مي‌ريم برات مي‌گيريمش.» (12)

و بعد ميناست كه ماجراي پسند شدنش به چشم خانم‌جان در حمام و بعد عروسي‌اش را تعريف مي‌كند:

شوهرم را نديدم. از زير چادرشبي كه روي سرم بود زني را مي‌ديدم كه قفلي را باز و بسته مي‌كرد و زني كه با نخ هفت رنگ پارچه‌اي را كوك مي‌زد. بله را گفتم. زن‌ها هلهله كردند و نقل پاشيدند. از آن يكي اتاق صداي مردانه‌اي گفته بود بله؛ و من زن پسر صمصام شدم...مردي كه كنارم نشسته بود سرش پايين بود. شبيه آن چيزي كه خيال مي‌كردم نبود. (24)

در مواجهه با چنين روايت‌هاي پي‌درپي و متفاوتي است كه نمي‌تواني طرف منوچهر را بگيري يا از مينا و پسر صمصام متنفر شوي. نويسنده در اين بازي‌ها به جد كوشيده از قهرمان يا ضدقهرمان‌‌پردازي بپرهيزد، و به نوعي متاثر از فلسفه ذن بي‌اغراق و به‌مثابه پديدارشناسي بي‌‌‌موضع به تماشاي آدم‌هايي كه نه خوبند نه بد، نه عاشقت مي‌كنند و نه نفرت مي‌زايند، گناهكاراني بي‌تقصير و حتي كمي ترحم‌انگيز بنگرد و چنين نگاهي را به خواننده هم منتقل كند، كه سرگشته بماني؛ نشانت دهد كه هركدام از اين‌ها شايد راهي ديگر مي‌رفتند اما پايان همين بود كه بود!

در فصل دوم واگويه‌هاي ذهني تب‌دار و آشفته را مي‌خواني، فضايي فانتاسماگوري انباشته از تصاوير سيالي كه توالي خطي زمان را درهم مي‌شكنند و چيزي پيش روي خواننده مي‌گذارند كه «زمان رواني»[3] نام دارد. گويي نويسنده در پرهيز تعمدانه از حفظ وحدت صوري با تغيير لحن، فضا، و پرسپكتيو مي‌كوشد متن خود را واسازي كند و خواننده را در مواجهه با تلون و تله‌هاي تكنيكي خود به چالش مي‌كشد. «هفت گاو لاغر روياهاي مرا مي‌چرند» عنوان فصل دوم است كه به كمال ماهيت خيال‌آشوبش را آشكار مي‌كند. در صفحه اول آن مي‌خوانيم:

... دخترك كه رفت مترس بلند شد و دويد. رفت قبرستاني، روي قبري نشست و هاي‌هاي گريه كرد. سنگ كنار رفت و مردي از قبر بيرون آمد نشست كنارش و سيگاري پيچاند. سرش آتش گرفت، تنش مي‌سوخت، با آتش خودش سيگارش را گيراند... (29)

اما روياها كاركردي ديگر هم دارند و آن روايت نامحسوس و پوشيده‌ي حقايق وقيح جنگ است، حقايقي كه اين‌بار نه از نگاه بزرگ‌مردان و تاريخ‌نگاران، كه از دريچه‌ي خاطرات وهم‌آلود و آشفته‌ي مردي خسته روايت مي‌شوند:

رسيد به جنگلي، به رودخانه‌اي و صداي زن‌ها و آب از دور مي‌آمد. پشت درختي ايستاد و ديد زد. زن‌ها در آب تن مي‌شستند...تن‌شان مثل برنج سفيد بود. مرد آتش گرفت، درختي كه به آن تكيه كرده بود هم. درخت كنارش آتش گرفت. آن طرف تر آتش گرفت. بجارها آتش گرفتند. هواپيماها بودند. شمرد، هفت تا بودند. بمب ريختند و رفتند. زن‌ها جيغ كشيدند و فرار كردند. به هر طرف مي‌رفتند آتش بود. سربازها آمدند، با پرچم‌هاي سرخ، هركدامشان به زن‌ها مي‌رسيد، به قدر سيگار كشيدني در رودخانه غيب مي‌شد...(29)

هذيان‌هايي از اين دست نقشي كليدي در روايت حوادث دارند و از تازگي و تنوع بيان بي‌بهره نيستند، اما خواننده را خسته مي‌كنند، به كوششي مدام در كشف و تاويل مي‌كشانند. چنين سرگشتگي اگر به ملال و دلزدگي نمي‌انجامد از آن رو است كه در پايان فصل و با كمي تيزهوشي به ياد مي‌آوري كه منوچهر و طبيب از سر مستي ديشب و تب است كه اوهام مي‌بينند و رازهاي مگوشان را با هم مي‌گويند. اما اين‌طور بازي‌ها براي فهميده‌ شدن محتاج توجه و حضور كامل خواننده است كه غفلت يا فراموشي جزئي كوچك از گذشته لذت كشف را از او دريغ مي‌كند. ساختار قصه به نوعي است كه بسياري وقايع با يك بار خواندن روشن نمي‌شوند. اين مسئله در فصل سوم كه به دوم شخص روايت شده بيشتر خودنمايي مي‌كند. شخصيت خالو ابراهيم كه احتمالن خواننده بي‌تفاوت از كنارش گذشته دوباره ظاهر مي‌شود. حال بايد گيج و نااميد از كنارش بگذري يا برگردي و خالو ابراهيم را در صفحات گذشته پيدا كني. اتفاقي از اين دست تقريبن در همه‌جاي رمان رخ مي‌دهد و خواننده‌ را به تقلا مي‌اندازد.

چنين تنشي با تنوع بيش‌از حد روايت تشديد مي‌شود. نويسنده از اول‌شخص به سوم شخص مي‌گريزد‌، و ناگهان روايت عجيب دوم شخص، و بعد راوي داناي مطلق، و دوباره اول شخص، و پاياني ناروال‌‌تر كه به سبك نامه‌نويسي روايت مي‌شود. اين همه تنوع البته به آشفته‌معنايي نمي‌انجامد، شايد بيش‌تر از آن سو كه در اين كتاب نقطه ديد و نوع روايت تابعي از فضا و شرايط مي‌شود، مثلن دغدغه‌هاي مردي كه سراسر ترديد است و ناباورانه به آينده‌ي حزب مي‌انديشد به دوم شخص روايت مي‌شود:

«دودل مانده‌اي كه با پيرمرد حرف بزني يا نه، گيرم يك نفر بيش‌تر بداند يا نداند. همه چيز كه مهيا باشد مي‌شود غارت هجدهِ تير. اصلاً همان وقت هم مخالف بودي، وقتي لومپن پرولتاريا محرك توده باشد همين مي‌شود» (47)

فضاي توطئه، تباني و غربت كافه‌اي در لايپزيك را شايد تنها زاويه ديد سوم شخص محدود مي‌توانست به خواننده القا كند:

صندلي را عقب كشيدم و نشستم، رفيق سوادا سرش را بالا نياورد، اما حتماً از نشستن در صندلي سمت چپ فهميده كي هستم: «دير كردي رفيق صمصام.»

روزنامه‌ي لوله شده را روي ميز گذاشتم و باراني شمعي را روي پشتي صندلي آويزان كردم. رفيق سوادا دستكش‌هايش را كه روي ميز بود لاي صفحه‌اي كه مي‌خواند گذاشت و كتاب را كمي آن طرف‌تر سُر داد.

«هنوز عادت پاييدن قرار رو ترك نكردي؟»

«دير كه نكردم؟»» (107)

و شايد اگر نقل عيني گزارش‌هاي پليس محلي لايپزيك و سبك نامه‌نگارانه پايان داستان با همه سوال‌ها و عدم‌قطعيت‌هايش نبود «قرباني باد موافق» چيزي كم داشت. تمهيدي كه در بيان مرام و مسلك سياسي كمونيسم بيش از هر مستند تاريخي روشن‌گر مي‌نمايد. در ضميمه‌اي كه بر نامه اعتراف‌گونه‌ي همراه جسد آمده نوشته‌اند:

... با بررسي نامه توسط كارشناس زبان فارسي با حذف خطوط 13-12 از پاراگراف اول 6-7-8-25-26 از پاراگراف دوم و 11-12-13 از پاراگراف سوم قابل ارسال است...

ستوان پليس خلق

ت.ت. برباتف

به جاي نامه پيام تسليت ارسال شود. پرونده مختومه شود.

سرهنگ پليس خلق

م. شواتزر

چنين شيوه روايت‌گري فني است كه به كمال به كار گرفته شده اما چندان تازه نيست. در واقع، نويسنده در تكنيك پاي خود را جاي پاي محكم بزرگان و استادان فن روايت‌پردازي چون فاكنر (كه تدبيرش در چرخش زاويه ديد و روايت در «خشم و هياهو» و شكست زمان خطي روايت كاملن تجربي و انقلابي مي‌نمود) و جويس (كه رمان «اوليس‌»اش هنوز الگوي ممتنع بسياري از نوقلم‌هاست) و وولف (استاد پردازش جريان سيال ذهن در روايت) و حتي نويسنده جسور و نوگرايي چون لارنس استرن (كه «تريسترام شندي»‌اش هنوز خارق‌العاده است) و بسياري ديگر گذاشته و اگر تحسين خواننده را برمي‌انگيزد نه از خلاقيت و ابداعات روايي است، كه از تماميت اجراست. بنابراين نويسنده را مي‌توان تجربه‌گر محتاطي خواند كه اگرچه به تجربه چيزي جديد و غيرمعمول در رمان ايراني دست مي‌زند، چندان هنجارشكني نمي‌كند.

 

  • سلسله دال‌هاي متزايد: سرخ مثل ... مادام!

داستاني چنين چگال نشانه‌ها را به حال خود رها نمي‌كند. دال‌ها نيز مثل بقيه عناصر بافت متني در تزايد و تكاثر خود بازي ناتمام دلالتي به راه مي‌اندازند كه بي‌تاثير از تدبير نويسنده هم نيست. يكي از دال‌ها كه حضور مسلط در متن دارد و وجود خود را حتي پيش از آغاز خوانش كتاب اعلام مي‌كند نماد ستاره سرخي است كه مرام و مسلك كمونيسم را به ذهن مي‌آورد. سرخ رنگ مسلط فضاست، نويسنده در فضاسازي خود از آن غفلت نمي‌كند و تعمدانه يا ناآگاهانه به‌عنوان ته‌رنگ اصلي به‌كار مي‌بندد. اما خواننده در برخورد با «سرخ» روي جلد تنها مي‌تواند انتظار يك يا چند معنا داشته باشد، رنگي يادآور ارتش سرخ، «هراس سرخ»[4]، كمونيسم، هيجان و تجاوز و افراط. اما كتاب كه گشوده مي‌شود وعده‌ي معناي اول «سرخ» مدام به تعويق مي‌افتد و آن‌چه ديده مي شود انبوهي از دلالت‌هاي متغير و نمادگونه‌ي اين رنگ است، كه افشره‌اي از تمام قصه است؛ سرخ رنگ اضطراب دو رقيبي است كه افشاگر عشق ميناست اما سرخ نشدن عاشق نبودن نيست: «مينا كه آمد پسر صمصام رنگ‌ به رنگ شد. نگاهش مي‌كردم و كيف مي‌كردم از اين كه من هم خاطر مينا را مي‌خواهم ولي سرخ نمي‌شوم» (5). سرخ جايي ديگر نشانه بكارت دختري است، اناري كه رسيده و گاهِ ترك برداشتنش خبر از زفافي نزديك مي‌دهد: «انار توي دستم را فشار دادم. ترك برداشت و خونابه روي تنم ريخت. زنِ حاجي بلند شد، آبجي هم. مي‌رفتند خزينه. آبجي سرش را برگرداند كه دنبالش بروم. كنار خزينه ايستادم. خونابه روي تنم ليسه مي‌كشيد» (23). سرخ با رويا و اوهام و هشدار ناخودآگاه هم پيوند دارد:

...از خون دستش دريا قرمز شد، ضعف كرد و در آب فرو رفت. ماهي برگشت و دهانش را باز كرد و بلعيدش. در شكم ماهي جاي كمي براي دراز كردن دست و پا دارد، چمباتمه مي‌زند، شبيه جنيني كه خون‌هاي لخته روي تنش مانده. ماهي فرو مي‌رود. آن‌قدر پايين كه ديگر خوني نيست اما او چيزي جز تاريكي نمي‌بيند. (103)

اما علاوه بر پرچم روس‌ها و جنگ و خون و تجاوز كه در اين داستان از دلالت‌اهي سطح اول «سرخ»اند، سرخ بودن با انكار هويت و تاريخ هم رابطه دارد: «روس نبودند، گرجي بودند اما چه فرقي مي‌كرد. لباس‌ها، ستاره‌ها و خط‌هاي سرخ‌شان شبيه بود» (41). وقتي كه سرخ شدي گذشته نداري، مي‌تواني مثل پسر صمصام همين كه «كلاه از سرش افتاد و شد مامور خريد ارتش سرخ» شانه به شانه‌ي مينايي كه روزي «ولاالضالين را بلند مي‌گفت و پدرش آفرين احسنتش خانه را برمي‌داشت» ياغي‌ شوي و مسافر لخت كني.

اما دلالت هاي «سرخ» با پيش رفتن داستان پا به پاي آن تغيير مي‌‌كند. ياس و ناكامي شخصيت‌ها حال در همان رنگ سرخي متجلي مي‌شود كه اين‌بار پريده‌رنگ است و به چركي آلوده سرخ كه روزي رنگ عشق بود حالا دال بر رابطه‌اي است كه به بن‌بست رسيده، رنگ سقط جنين است، رنگ زخم‌هاي دختري است كه نااميدانه خودسوزي مي‌كند، نشان زني است از دست‌ رفته كه در روياي منوچهر كلاه و روباني قرمز دارد، رنگ خيانت و پلشتي است، رنگ خيالات و توهمات مردي آشفته است، دريايي است كه از خون او سرخ شده.

سرخ در «قرباني باد موافق» پيوندي جدانشدني با «زن» دارد، هروقت نظري به زني در ميان است ردي از سرخي هست. ديدن مينا و شوهرش براي منوچهر به تلخي حس خيانت زني است در صحنه‌اي كه روي دوچرخه نشسته به رنگ سرخ دامن ماهوتي‌اش نشان داده مي‌شود. جايي ديگر يكي از توده‌اي‌ها به‌نام ياشار از آروزي داشتن «زن روس موبور با صورت سرخ» سخن مي‌گويد (گويا مليت و ايدئولوژي همه روس‌ها از صورت سرخشان پيداست!)، و جايي ديگر سرخ يعني روسپي؛ جايي در كتاب خالو قضيه‌ي لامپ‌فروش چله‌خانه را برايمان تعريف مي‌كند كه

«شاگردش را بيرون كرده، اونم براي تلافي بالاي مغازش لامپ قرمز روشن كرده، روس‌ها يقه‌اش كردن مادام خواستن» (75)

روشن كردن لامپ قرمز كه در بلبشوي حضور اين‌همه روس در وطن براي ايراني‌ها مترادف گرايش به كمونيسم است براي خود روس‌ها معناي متفاوتي دارد. در نظر او لامپ قرمز سردر يك مغازه يعني «روسپي‌خانه». اين كاركرد چندگانه دال‌ها همان چيزي است كه امبرتو اكو[5] «كاركرد نشانه»[6] مي‌نامد و از فرهنگي به فرهنگي ديگر و حتي از نيت گوينده تا برداشت مخاطب تفاوت مي‌كند.

اما داستان‌واره «لامپ قرمز» را به زعم خود داستان مي‌توان استعاره‌اي از كتاب «قرباني باد موافق» دانست. كتاب با جلد سرخش به‌مثابه لامپ قرمز رو پيشخوان كتاب‌فروشي كاركردي چندگانه دارد. خواننده به اغواي «مادام»[7] روي پيشخوان به سراغش مي‌آيد، به تصور خواندن چيزي كه تاريخ حزب سرخ است، اما انبوهي از نشانه‌ها و خرده‌داستان‌ها كه دلالت دست اول «حزب سرخ» را به تعويق مي‌اندازد از داستان چيزي سواي «مادام» يا «حزب» مي‌سازد، بافت پيوسته و متراكم داستاني كه كنترل آن از دست نيت نويسنده و خواننده خارج شده، دنياي «سرخ»ي كه همه‌چيز هست و هيچ‌كدام تنها نيست. آن‌چه به‌عنوان نمونه درباره دلالت رنگ «سرخ» گفته شد به كاركرد ديگر نشانه‌هاي متن هم قابل تعميم است، چيزي كه متن را به مثالي از بازي نشانه‌ها و تفاوت و تعويق[8] دريدايي تبديل مي‌كند اما توضيح بيشترش در اين مجال نمي‌گنجد.

 

  • كاتبِ خودشيفته، مخاطبِ سرگشته؛ دو ايراد عمده

اگر از شيدايي خود در مقام خواننده صرف‌نظر كنم شايد بتوانم دو ايراد عمده در دستگاه ساخت‌وساز اين رمان پيدا كنم. اولين ايراد هم از جنس شيدايي است، شيدايي نويسنده‌اي كه مجذوب آموخته‌هاي خود از استادان طريقت روايت‌گري مي‌كوشد هرآنچه را مي‌داند در متن خود به‌كار بندد و تعمدانه خواننده را بازي دهد. ذوق‌زدگي افراطي نويسنده در بازي‌سازي به قيمت نابودي نقاط نگهدارنده[9] معنا تمام مي‌شود و متني نفس‌گير مي‌سازد، پلكاني خوش‌ساخت كه معمار آن «پاگرد»ها را فراموش كرده. از همين‌جا به متن مي‌تازم.

درست است كه رولان بارت پيش‌تر ميان متن «مصرفي» و «توليدي» تمايز قايل شده و متني را ارزش‌مندتر مي‌داند كه خواننده را از مقام منفعل «تاويل‌گر» خارج و مجبور به بازنويسي متن كند. اما سوال اين‌جاست كه در متني سراسر «كنش» كه توصيف‌هايش هم از جنس حركت است خواننده چه‌قدر فرصت ايستادن و تامل درباره سلسله دال‌‌ها و بازنويسي آنها را دارد؟ شايد بگوييد خوانش دوم و سوم و چهارم شايد در درك لايه‌هاي زيرين دلالت كمك كند، اما همين آيا به دلزدگي خواننده منجر نمي‌شود؟

ايراد دوم كه ريشه در همين نقطه‌ ضعف (فردا شايد بگويم قوّت!) دارد طيف خواننده‌ي رمان است. «قرباني باد موافق» نمونه عملي خوبي از دوران سلطه نظريه پسامدرن است و بر پايه اصول داستان‌نويسي غربي نوشته شده بي‌توجه به خواننده‌اي كه هنوز آماده‌ي پذيرش آن نيست. خواننده‌ سنتي ايراني هنوز آشناي اين بازي‌ها نيست، و به غير از طيف محدود خواننده خاص و نخبه، بسياري ديگر حتي لذت درك سطوح اول دلالت را از دست خواهند داد. بارت در مقاله‌ي «از اثر به متن» خود از لذتي سخن مي‌گويد كه هنگام خواندن متني استريوفونيك و قابل بازنويسي به خواننده دست مي‌دهد، لذتي كه با عيشي مدام همراه است. اما به جسارت مي‌نويسم كه اگر در اين متن لذتي باشد از نوع استيصال است، لذتي كه شايد تنها خواننده‌ي خودآزار را شادمان كند. بنابراين مي‌خواهم از اصطلاح «استيصال» يا «بن‌بست»[10] دريدا عليه متن استفاده كنم؛ «قرباني باد موافق» اگرچه خواننده را به استيصال مي‌كشاند، مفرّي به سوي انتشار معني نمي‌گذارد.[11] نويسنده‌ به نوعي با پرهيز از ارائه هرشكلي از پاورقي، يادداشت، يا اشاره به كلمات بومي گويي به نبرد با خواننده خود كمر بسته و مي‌كوشد استيلاي خود را بر متن نا‌فهميده‌ي خود حفظ كند. نويسنده اينجا هنوز نمرده است چون متن را به تمامي به دست خواننده نمي‌سپارد. به‌عكس با ساخت‌وساز مهندسي‌ و دقيق خود مدام يادآوري مي‌كند كه «من هستم». چنين نويسنده‌اي مثل خواننده سردرگم خود ميان نقش سنتي نويسنده‌ي قادر مطلق كه خداگونه مي‌نمود و موقعيت امروزش كه در حد يك كاركرد تقليل پيدا كرده دست و پا مي‌زند. نويسنده خوب مي‌داند كه نقشي بيش نيست و آينده‌ي متن در دست خواننده رقم مي‌خورد. شايد از اين روست كه سرسختانه در اثبات حضور خود مي‌كوشد. در بسياري مواقع به‌مثابه مديرصحنه‌اي قادر ظاهر مي‌شود كه تدبير تمامي صحنه‌ها به دست اوست و حتي گاه به جاي خواننده تصميم مي‌گيرد. به عنوان مثال، تكيه بر «كنش» داستان به قيمت ناديده‌گرفتن خصوصيات ظاهري و تركيب چهره افراد است، چيزي كه خواننده سخت مي‌جويد و نه تنها اجازه كشف آن را ندارد بلكه گرفتار ‌دام‌هاي گوناگون روايت و «اكشن» فرصتي هم براي تخيل پيدا نمي‌كند. خواننده به جاي كشف و شهود، مصرف‌كننده‌ي ناقصي از حجم پرچگال متن است، و سرخورده تر از اين رو كه مي‌داند راهي به فهم كامل متن ندارد.

البته فراموش نكنيم كه اين قسم متن‌ها خواننده خاص خود را تربيت مي‌كنند، خواننده‌اي كه اگر نيمي از كتاب را تاب بياورد مي‌تواند دست نويسنده را بخواند، و به جاي سرگشتگي و ترس از فضاي ناشناخته مي‌تواند فعالانه در بازي‌ روايت‌گر و روايت‌گير شركت ‌كند و حتي از آن لذت هم ببرد. بي‌توجهي به خواست خواننده سنتي و اصرار در دست‌يابي به خواننده‌اي از جنس خودِ رمان جسارتي است درخور تحسين. نويسنده‌اي كه از يك نظر عاشق مخاطبش نيست و به‌جاي تحبيب خواننده به‌ بازي‌اش مي‌گيرد، از نقطه‌نظري ديگر تجربه‌گري جسور مي‌نمايد كه با اصرار در تربيت خواننده خود و آزمودن بازي‌هايي كه كمتر نوقلمي جسارت تجربه‌اش را دارد بيش از سايرين علاقمند و متوجه مخاطب خود جلوه مي‌كند.

به ‌ياد داشته باشيم كه محتواي داستان هم از جمله موضوعاتي‌ست كه به‌رغم اهميت در تاريخ روايت و روايت تاريخي سرزمين ما كمتر به آن پرداخته شده. مخصوصن كمتر رماني فارسي را به اين سبك و سياق خوانده‌ايم كه تا اين حد به تحقيق و مطالعه‌ي پركار درباره بافت تاريخي و فضاسازي درست اثر پرداخته باشد. گاه چيدمان دقيق چنين بستري با همه ظرائف‌اش و گاه حتي وسواس جنون‌آميز نويسنده در بازسازي واقع‌نماي حوادث، اخبار و حتي سرتيترهاي روزنامه‌هاي خارجي، و استفاده از جزئيات دقيق و ماهرانه‌اي چون تمبر ناياب محمدرضا و فوزيه كه گويي بخشي ار رسالت واگويي تاريخ‌ ناگفته را به دوش مي‌كشند خواننده را انگشت به دهان مي‌گذارد. چنين دقت و حدتي تنها از رمان‌هاي بزرگ تاريخي برمي‌آيد و كمتر در داستان‌هايي ديده مي‌شود كه تاريخ تنها دست‌مايه‌‌ي پرداختي ساختگي از زندگي آدم‌هايي عادي است كه ارزش بيوگرافيك هم ندارند.

«قرباني باد موافق» سرمتنيت هم نمي‌پذيرد. و سرانجام نمي‌داني رمان را چه بخواني؟ رماني تاريخي سياسي اجتماعي؟ عشقي؟ خيال‌آشوب؟ واقع‌گرا؟ متني روايت‌باز؟ شايد كمي هم فلسفي؟ يا جنايي؟ يا شايد بيشتر رماني اقليمي باشد با ته‌مايه‌هاي عميق فولكلوريك كه از افسانه‌ي پسرِ خان و قيماق‌ها شروع مي‌شود و آرام آرام بر تمامي متن سايه مي‌اندازد؟ در واقع «قرباني باد موافق» همه اينها هست و هيچ‌يك به تنهايي نيست، يا به زعم باختين «كارناوالي»[12] از همه اينهاست. متني است كه جسورانه كوشيده از سطحي‌گري و تك‌بعدي‌شدگي بپرهيزد و بافتي ريزنقش و چندلايه ارايه كند. كه شايد به قيمت قرباني شدن خواست خواننده تمام شود، اما همين مايه‌ي پويايي متن و حركت خواننده‌اي است كه دگرباره در همين متن متولد مي‌شود.  

 

 


[1] هانس رابرت ياوس نظريه پرداز مشهور آلماني و داعيه‌دار نظريه دريافت به نقد خواننده‌محور وجهي تاريخي مي‌بخشد. منظور وي از «افق انتظارات» محكي است كه خواننده براي قضاوت متون ادبي در دوره‌اي خاص اتخاذ مي‌كند. بديهي است كه براي چنين قضاوتي دانستن ژانر اثر، و جايگاه آن در ذهن خواننده و حتي به قول ژرار ژنت پيرامتن‌هايي چون عنوان كتاب، طرح جلد، نام نويسنده، و حتي نوشته‌ي پشت جلد بي‌تاثير نيستند. و اين انتظار خيلي‌ قبل‌تر از خواندن اثر و بسته به پيرامتن‌ها و پيش‌فرض‌هاي ادبي تاريخي خواننده شكل مي‌گيرد.

 (Selden, 52-54)

[2] Episteme

[3] Psychological Time

[4] Red Scare

[5] Umberto Eco

[6] Sign function

[7] حال اين كه چرا روس‌ها روسپي را به كلمه فرانسوي «مادام» مي‌خوانند خود نتيجه پديده‌اي فرهنگي است كه بحث آن در اين مجال نمي‌گنجد.

[8] Diffference

واژه ساخته‌ و پرداخته‌ي دريدا كه مفهوم تفاوت و تعويق را يك‌جا دارد.

[9] Point de caption

اصطلاح لاكان در اشاره به چيزهايي در متن كه نمي گذارند خواننده سرگشته در متن گم و غرق شود، لنگرهاي معنايي كه تا مدتي خواننده را با خود همراه مي‌كنند و به بياني «نگه‌ مي‌دارند».

[10] Aporia

اصطلاحي كه دريدا اول‌بار در اشاره به سرگشتگي و استيصال خواننده در متني كه راه به جايي نمي‌برد به‌كار مي‌گيرد، و منظور آن جنس سرگشتگي است كه از اشباع نشانه‌ها و بازي دلالت‌ها و ياس خواننده در دستيابي به معنايي متعين حاصل مي‌شود. اما دريدا مي‌گويد هميشه در لحظه استيصال و بن بست معجزه‌اي رخ مي‌دهد و راهي به‌سوي دلالت‌هاي تازه گشوده مي‌شود. اين مفهوم كاملن مثبت در انديشه دريدا متن را نمي‌بندد بلكه مفرّي به انتشار بذر معاني تازه است.

[11] شايد با اين همه توجه به نويسنده كاري جز خبط نظريه دريدا نكرده‌ام. چرا كه از نظر دريدا و ديگر پساساخت‌گرايان نويسنده كاركردي برون‌متني‌ ندارد. از سوي ديگر فرايند انتشار معنا[11] مستقل از خواست نويسنده و در فرايند خوانش اتفاق مي‌افتد. به اين معني نويسنده-خدا مي‌ميرد و نقشي در تاويل يا بازنوشت متن خود ندارد. پس هرگونه اصرار بر نيت و تلاش نويسنده خبطي است كه من منتقد بر متن تحميل مي‌كنم و متن بي‌نياز منتقد و نويسنده به فرايند تكثير دال‌ها ادامه خواهد داد.

[12] Carnival


منابع

بارت، رولان. «از اثر به متن». به سوي پسامدرن، ‌پساساختارگرايي در مطالعات ادبي. پيام يزدانجو. تهران: مركز، 1381.

دريدا، ژاك. «ساختار، نشانه و بازي در گفتمان علوم انساني». به سوي پسامدرن، ‌پساساختارگرايي در مطالعات ادبي. پيام يزدانجو. تهران: مركز، 1381.

طلوعي، محمد. قرباني باد موافق. تهران: افق، 1386.

نامور مطلق، بهمن. «پيرامتنيت يا متنهاي ماهواره‌اي»، مقالات دومين هم‌انديشي نشانه‌شناسي هنر. دكتر حميدرضا شعيري. تهران: فرهنگستان هنر: 1384.

Abrams, M.H. A Glossary of Literary Terms. Sixth Editon, 1993.

Bertens, Hans. Literary Theory, The Basics. London, 2001.

Selden, Raman, Peter Widdowson. A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory, 1993.


مقاله شايسته تقدير پنجمين جشنواره نقد كتاب


 



نظرات:

نام:
ايميل:
وب:
شماره امنيتي: