فرزانه دوستی

نویسنده، مترجم، پژوهشگر

فرزانه دوستی
پارسی English

شاعرانگي فضا در «من ژانت نيستم»

شاعرانگي فضا در من ژانت نيستم

 


شاعرانگي فضا در «من ژانت نيستم»

با نگاهي به مفهوم «مكان‌كاوي» گاستن باشلار

  • فرزانه دوستي
  • كتاب ماه ادبيات، آبان 1391، صص 48-52

 

 

 

 

دومين اثر داستاني محمد طلوعي به‌نسبت رمان اولش و هم در قياس با هم‌تايانش برجستگي‌هاي ريز و درشت كم ندارد، از زبان‌ورزي و كاربردِ درخورِ واژگان خاص و تسلط بر قواعد موسيقي و تخته‌نرد و عتقيه‌جات و تاريخ نوادر ملوكانه و جغرافياي شهرها و علوم خفيّه، تا شلختگي‌هاي عمدي و جسورانه در خلق حلقه‌روايت‌هاي متقاطع، تا تجربه‌ي ماكيومنت1 و خلق شخصيت‌هايي سرگردان در مرز باريك واقعيت و خيال، و هم تلاش قابل تأمل‌اش در بازآفريني خاطرات دوران جنگ و دهه شصت...البته اين‌ خصوصيات را در خيلي آثار معاصر ديگر هم مي‌شود ديد، گرچه معمولاً نه‌يك‌جا و اغلب در درجات مختلف. اما داستان‌هاي «من ژانت نيستم» وجه چشمگير ديگري هم دارند و آن فضاپردازي خلاق، يا بهتر بگوييم، بده‌بستان راوي با فضاي پيرامون نه فقط به‌عنوان سوژه‌اي كشّافِ ابژه‌ها، كه درمقامِ نگرنده‌اي حاضر با تمام حواس پذيرنده‌اش در فضايي است كه با او تعاملي پويا، زنده و گفت‌وگويي دارد، هماني كه فيلسوف فرانسوي گاستن باشلار2 از آن به «فضاي انساني» و «صميميت فضا»و ماركز به «شاعرانگي فضا»4 ياد كرده‌اند.

باشلار در كتاب بوطيقاي فضا5 در مقام پديدارشناس نشان مي‌دهد كه فضاهاي پيرامونِ ما نه ابژه‌ي صرف، كه پديدارند و هويت و معناي خود را طيِ تعاملي دوسويه با آگاهيِ انساني به‌دست مي‌آورند، كه حتي بيشتر، با حضوري فعالانه در بيداري خاطره و خيالِ انسان، در تعريفِ «خود» و هويت انسان حتي نقشي ايفا مي‌كنند. بوطيقاي فضا جستاري پديدارشناختي است درباره‌ي مفهومِ فضاها در خيال شاعرانه6، فضاهاي صميمي خانگي مثل كشوها و زيرزمين كه در خودآگاه انسان درتقابل با حيطه‌ي عمومي و فضاهاي گسترده مثل مناظر و بيشه‌ها تعريف مي‌شوند. در فصل اول كتاب، باشلار تاكيد خاصي بر فضاهاي خانگي داخلي يا اندروني‌ها و اجزايش دارد، يعني اتاق‌ها و اثاث خانه. درواقع مي‌خواهد تصويرِ شاعرانه را آن‌طور كه در خودآگاه ذهني دريافت مي‌شود پي كند، دريافتي كه به‌زعمِ باشلار مستلزم پذيرندگي فوق‌العاده و تمركز فراوان بر تجربه‌ي لحظه‌ي حال است. «خانه» براي باشلار «عصاره» يا سرآمدِ ابژه‌ي پديدارشناختي است يعني جايي كه منشأ تمام تجربه‌هاي فردي است. خانه، جهانِ نخستين است، محلِ «خلوت»، «صميميت»، و «خاطره» آن‌چنان كه در شعرها توصيف شده‌اند. اين‌ها فضاهايي‌اند كه بسته به حس صميميت و هشياري ما در مناسبت با خود به فضاهاي بيروني و دروني تقسيم مي‌شود. خانه با تمام پيچيدگي‌ و يكپارچگي‌اش فضايي دروني است برساخته‌ي بيواسطه‌ترين خاطرات و تجربه‌هاي زيستي ما و اين عنصري است قابل واكاوي در ادبيات؛ شعر و داستان.

باشلار در اين كتاب اصطلاح تازه‌اي طرح مي‌‌كند به‌نام «مكان‌كاوي»7، يعني مطالعه‌ي روان‌شناختي (روان‌كاوي) نظام‌مندِ حيطه‌هاي صميمي. به گفته او، درِ هر كابينتي را كه باز ‌كني در به روي جهان تازه‌اي گشوده‌اي، كشوها محلِ رازهايند، و هر رفتار ما در مكان زندگي بُعد تازه‌اي به تجربه‌ي زيستي ما مي‌افزايد. صميميتِ اين فضا روياپرداز را در پناه خود مي‌گيرد و هم اين‌جاست كه مي‌شود به واكاويِ روان انسان پرداخت. چه به زعم باشلار، روح هم مكاني (خانه‌اي) براي زيست است، فضاي درونيِ ذهن. به همين خاطر تنها در شعر (فضايي براي روياپردازي و نمايش صميميت درون) يا تجربه‌هاي شبه‌شاعرانه است كه مي‌شود تجربه‌ي خانه را مكان‌كاوي كرد. بنابراين از نگاهي پديدارشناختي بايد گفت «خانه» ديگر نه ابژه‌اي براي مطالعه و توصيف؛ كه عنصري پويا در دريافت آگاهانه‌ي ذهن از حيطه‌ي پيرامون است.

اين نوشتار رويكردي فلسفي يا پديدارشناختي به داستان‌هاي مجموعه «من ژانت نيستم» ندارد بلكه تنها بازخواني فضاپردازي‌ها و واكاوي «صميميت حيطه‌ها» است با تأسي به روشي كه گاستن باشلار در كتاب بوطيقاي فضا «مكان‌كاوي» مي‌نامد. بوطيقاي فضاي باشلار را نه يك رويكرد يا نظريه‌ي ادبي، كه صرفا بايد نگاهي نو به فضاي پيرامون دانست، راهي تازه براي تأويل ذهني پيرامون برپايه‌ي خيال يا آن‌طور كه خود گفته است، پديدارشناسيِ خيال. درواقع باشلار راه تازه‌اي براي روان‌كاويِ اشيا پيش روي ما مي‌گذارد كه با استفاده از آن مي‌توانيم پيرامون خود، يا در توسع، متن‌ها را تازه‌تر بخوانيم. در اين مجال با تأسي به آنچه باشلار در بازخواني فضاهاي خلوت يا آشناي خانه‌ها، كنج‌ها، كشوها و گنجه‌ها «ديالكتيكِ درون و برون» مي‌نامد، سعي دارم اين وجه فضاسازانه‌ي داستان‌هاي محمد طلوعي را پررنگ‌تر كنم.

 

  • شاعرانگيِ بيرون و درون خانه

داستان‌هاي مجموعه «من ژانت نيستم» از جهات بسياري به زنجيره‌هاي روايتي پيوسته مي‌مانند، اول از آن جهت كه راوي همه‌ي آن‌ها يكي است و شخصيت‌ها و موقعيت‌ها تكرار مي‌شوند اما اين پيوستار عامل وحدت‌بخش ديگري هم دارد و آن چيزي است كه فضاي بيرون و درون (خودِ راوي و ديگران، و خلوت و راوي و جلوتِ محيط) را تعريف و تحديد مي‌كند؛ خانه. در اين داستان‌ها خانه نه يك ابژه‌ي منفعل و فيزيكي، كه عنصري فعال و كنشگر مي‌شود، مرزها و بايدها و نبايدها و رابطه‌ها را تعريف مي‌كند. توصيفِ خانه‌ها از درون و بيرون با تمام كاركردها و بار معنايي فرهنگي خود بخش جدانشدني داستان‌هاي اين مجموعه‌اند.

در داستان «پروانه» خانه‌ي ابوترابي با تمام جزئيات معماري سنّتي‌اش (حياط و دالان و تفكيك حريم غيرقابل‌دسترس اندروني از مهمان‌پذير) در خيابان صفي‌عليشاه در ابتدا تنها مأمن و مركزتوجه راوي است طوري كه او تنها چهارشنبه‌هايي كه به عشق «شهناز» خانه ابوترابي مي‌رود را حساب مي‌كند، اما مشكل از جايي شروع مي‌شود كه خانه در به روي نامزدش مژده باز مي‌كند و جايي كه تا ديروز خلوت و حريم امن راوي است، حالا دژ غريبه‌اي است كه با راه دادن دختر به فضاي اندروني انگار مژده را از او گرفته. خانه‌ي ويلايي دوبلكس رضا دلدارنيك كه درست مثل خانه‌ي محله نارمكِ مژده در تقابل با خانه‌ي كودكي راوي اعياني به‌نظر مي‌رسد، خانه‌ي دواتاق روي‌همِ محسن در محله‌ي هاشمي درتقابل با قلعه‌ي مخوف اربابي كه حتي كفترها روي سيم‌خاردارهايش نمي‌نشينند، خانه‌ي اجاره‌اي آقايي در چهارراه كوكاكولاي وقتِ موشك‌باران در تقابل با خانه‌ي پرگل و رويايي آقايي در سنت‌دني كه «نوشگاه كلوشاق‌هاي پاريسي» بوده، و دست‌آخر خانه‌ي بوراك در استانبول كه زندانِ محمدمانياك است هركدام با تمام تعريف‌ها و ويژگي‌ها و دلالت‌هاي ضمني و صريح خود تمام‌قد دربرابر راوي مي‌ايستند و ديدن يا يادآوري هركدام او را به سمت و سويي از واقعيت يا انتزاع مي‌كشد.

اما گفت‌وگوي حيطه‌هاي درون و بيرون آنجا پررنگ‌تر مي‌شود كه راوي جوينده‌ي گشاده‌رويي است كه مي‌خواهد نه فقط كنج خانه را، كه فضاها (فضاهاي ناآشنا و غريب) را مالِ خود كند؛ او ماجراجويي است كه نسبت به هر جاي‌خوابي، حتي نيمكت انتظاري در فرودگاه، حس مالكيت و صميميت دارد و مي‌خواهد خلوت خانه‌اش را با تمام شهر قسمت كند اما حالا اين تعريفِ خانه است كه مانعش مي‌شود:‌

«شب را توی سالن انتظارِ فرودگاهِ مهرآباد خوابیدم. نه حوصله‌ی شهرام را داشتم نه حرفی داشتیم. پرواز هما از اصفهان نشست. پرواز کیش‌ایر از آبادان. پروازِ ایرتور از کیش، معلوم نبود چرا هیچ هواپیمایی بلند نمی‌شود. شب نشستن‌ها بود. آدم‌هایی که چمدان‌کشان می‌آمدند و مستقبلی نداشتند در شهر غریب. دلم می‌خواست یکی‌شان را که معلوم بود سرگردان شب ماندن است بغل کنم و ببوسم و آشنایی بدهم و ببرم خانه اما یادم آمد مریم خانه است» (طلوعي،38).

براي راوي خانه مفهومي سيماني، آجري يا فيزيكي نيست. خلوتِ او جايي است كه خاطري عاشقانه يا گزنده يا درهرحال ماندني برايش ساخته، حال كنج خانه باشد يا خيابان‌هاي شهري كه او با سماجتي خلاقانه مي‌خواهد ازآنِ خود كند. تاكيد راوي بر صميميت جاري در حيطه‌هاي عمومي چالشي است بر مفهوم سنتي «خانه» و نزديك‌تر به آنچه باشلار مي‌گويد، خانه فضايي صميمي است كه خاطرات ما را مي‌سازد، صميميتي عاشقانه حتي كه راوي ماجراجويانه در خيابان‌هاي شهر مي‌جويد، بوسه‌اي بي‌خيال لبِ جو كه عامدانه با ناديده گرفتن هنجارهاي حيطه‌ي شهري هر فضايي را صميمي و خانگي مي‌كند. درخشان‌ترين و خواندني‌ترين صحنه‌ي تعامل خلاقِ راوي با فضاي پيرامونش را بايد در داستان تولد رضادلدار جستجو كنيم؛ آنجا كه راوي تصميم مي‌گيرد مژده را براي هميشه فراموش كند و فضاها انگار موافقِ ميل او به اين فراموشي كمك مي‌كنند:

«بالاخره از جایم بلند شدم، چه‌قدر بعدش یادم نیست. بلند شدم و دوره افتادم مژده را فراموش کنم. اول همه‌ی لباس‌هایی که با هم خریده بودیم رد کردم، بعد چیزهایی که با هم خریده بودیم. کیف سفری، گیره‌ی کاغذهای سیاه برای دسته‌کردن یادداشت‌هام، ماگِ قهوه، پادری حمام، مسواک برقی. سه ماهی نه من زنگ زدم نه او، نه توی دانشگاه اتفاقی هم را دیدیم نه کافه هنر نه خیابان انقلاب. جاهایی که با هم می‌رفتیم خودشان خراب شده بودند، من اراده‌ای در خراب شدن‌شان نداشتم. اول رستورانِ پارت که هر چهارشنبه عصر می‌رفتیم ناهار، بعد داروخانه‌ی اتحاد توی پاکستان که وقتی مژده کفشش تنگ بود و پاش زخم شده بود براش چسب‌زخم گرفتم، نشستیم لب جو و پاشنه‌اش را چسب‌زدم و مژده انگشت‌هام را بوسید. بعد عکاسی دلوز که عکس سه در چهار گرفته بودیم برای امتحان فوق لیسانس، آخرِ همه هم کافه قنادی شمشاد. جاها واقعن خراب شده بودند مثل دندان افتاده‌ای بین باقی دندان‌ها» (طلوعي،50).

 

  • خانه به‌مثابه فضاي عمودي

داستان‌هاي «من ژانت نيستم» از وجهي ديگر هم بازنمون مفهوم تماميت خانه‌اند: خانه به‌مثابه وجودي عمودي. باشلار مي‌نويسد خانه يكي از نيازهاي خودآگاه عمودي ماست و اين عموديت، با دوقطبي بودنِ زيرزمين و اتاق زيرشيرواني تضمين مي‌شود. دوقطبيت سقف/زيرزمين علاوه بر كاركردهاي فضايي و تقابل‌هاي استعاري روشني/تاريكي، آشكار/پنهان، منطق/تخيل فضايي واقعا عمودي مي‌سازد و روياپرداز در حركت از خاطرات تاريك و گنگ زيرزمين خانه به محل سكونت خرد و آگاهي در طبقات بالاتر مي‌رسد. باشلار با نقل قول از يونگ اين‌ مفهوم را به بهترين شكل بيان مي‌كند: «در اتاق زيرشيرواني، هراس‌ها به آساني به منطق درمي‌آيند، حال آنكه هراس‌هاي زيرزمين حتا براي انساني شجاع‌تر از انسان يونگ «منطق‌گرايي» سرعت عمل و وضوح كمتري دارد و قطعيت ندارد. در اتاق زيرشيرواني، تجارت در روز مي‌تواند ترس‌هاي شبانه را نابود كند. در زيرزمين، تاريكي بر روز و شب حاكم است و حتا آن‌هنگام كه شمع روشني در دست داريم، سايه‌هاي رقصنده بر ديوارهاي تاريك را مي‌بينيم» (باشلار،60). باشلار اين ساختار عمودي را محل پيوند روان‌شناسي و پديدارشناسي مي‌داند.

در «من ژانت نيستم» چند بار با سقف يا پشت بام رو به‌رو مي‌شويم. يكي جايي است كه راوي بعد از به هم خوردن مراسم خواستگاري و شكست به‌اصطلاح عشقي‌اش راه پشت بام را مي‌گيرد، روي بام مي‌نشيند و به گذشته و حالش فكر مي‌كند، هم‌آنجاست كه دانسته‌هايي از تجربه‌هاي گذشته مثل تكه‌هاي پازل كنار هم قرار مي‌گيرند و در آگاهي ذهني‌اش تصميم به فراموشي مژده مي‌گيرد. وقتِ ديگر در خانه‌ي بوراك در استانبول است، جايي كه شبيه «انسان محتاطِ» يونگ، براي فرار از زندان و تهديدها به مستراح مي‌رود و پشت‌بام‌ها را تماشا مي‌كند، تماشايي كه انگار لحظه‌ي شهودي تازه و تاملات فلسفي او است. راوي داستان، كه اتفاقا ميل زيادي به سكونت در طبقات بالا دارد، همواره درگيرِ راه‌پله‌هاست، راه‌پله‌هايي كه رابط زيرزمين‌ها و طبقات بالايند. اوجِ اين رابطه را مي‌توان در داستان «نصف تنور محسن» ديد، در اين داستان راوي مجبور مي‌شود دختري غريبه را در خانه‌ي خود بپذيرد اما موقعيت نزديك‌به‌آسمانِ خانه، محلِ منطق و تعقل است، پس به‌رغم خماري‌هاي مريم و خواب‌آلودگي‌هاي غريبِ محمد اتفاق ناجوري نمي‌افتد. به موازاتِ آن، داستان در زيرزمينِ خانه‌ي اربابي دنبال مي‌شود، جايي كه محل انبارِ تاريخ گذشته با تمام خرافات و خيالات و اوهام قديم به جايي تاريك، بي‌زمان و آكوستيك تبديل شده كه مي‌شود در آن اپرا خواند و كسي متوجه نشود. از قضا، در پايان داستان، محمد به دعوتِ مريم پا به زيرزمينِ خانه‌ي اربابي مي‌گذارد تا همدست مريم در سرقتي بي‌سابقه باشد. همان‌طور كه گفتيم، زيرزمين محلِ ناخودآگاه، غريزه‌ها و ترس‌هاست، جايي كه منطق و تعقل گم مي‌شود و هيجان جايش را مي‌گيرد. پيرنگ داستان در همين مسير حركت مي‌كند، از منطق تا هيجان، از تمركز تا بي‌خودي. راوي داستان را درست در لحظه‌اي تمام مي‌كند كه «من و مريم كليد مي‌اندازيم به درِ خانه‌ي اربابي و مي‌رويم تو.» (39) آن تو چه اتفاقي مي‌افتد؟ بين مريم و راوي چه مي‌گذرد؟ نمي‌دانيم. اينجا درست لحظه‌اي است كه راوي تصميم مي‌گيرد بقيه‌اش را برايمان تعريف نكند و خواننده با صفحه‌اي سفيد طرف مي‌شود پشت درهاي بسته‌ي زيرزميني كه محل هراس، هيجان، و جنون است.

 

  • اشيا به‌مثابه انگيزه‌ها‌ي روايت

«اشياء با ما سخن مي‌گويند و با ارزش نهادن به زبانِ اشياء است كه با چيزها تماس مي‌يابيم»

(باشلار، ص29).

راوي داستان‌هاي «من ژانت نيستم» بنا است خودِ محمد طلوعي باشد، كه شخصيت اصلي قصه‌ها هم هست، كنشگر و هم نگرنده‌ي كنجكاو، نكته‌بين و تحليل‌گري كه با آگاهي – و خودآگاهي – و بسيج حواس در تمام لحظه‌هاي داستان حضور دارد اما اين آگاهي مانع تخيل خلاق و شاعرانه‌ي او نمي‌شود. رابطه‌ي راوي با فضا از همان صفحه‌ي نخست با شكل روايت‌اش آشكار مي‌شود، چه او با نفي عامدانه‌ي روايتي خطي يا زماني هر داستان را با ترسيم موقعيتي مكاني و يا ابژه‌اي – گاه تصويري - در محيط آغاز مي‌كند، يادگار باارزش يا شيءي جامانده از گذشته كه تخيل شاعرانه‌اش را به غليان مي‌آورد: در «پروانه» راوي با نفي اهميت زمان («امروز سه‌شنبه است كه اصلاً ربطي به من ندارد) داستان را با دلبستگي‌اش به مكاني خاص (خانه‌ي ابوترابي) شروع مي‌كند؛ «داريوش خيس» اساساً توصيف موقعيتي است بي‌قصدِ داستان‌گويي كه با ديدن شبيهِ داريوش اقبالي (تكه خاطره‌اي از گذشته) به جريان مي‌افتد. تنها انگيزه‌ي روايت «نصف تنور محسن» تجسّمِ محسن درست وسط رم است كه «پا انداخته روي پا، با دوربينِ اپرا دختري را كه سوپر سوپرانو مي‌خواند» تماشا كند؛ و در داستاني ديگر فضاي تنگِ مجلس خواستگاري و شباهتش با قطعه عكسي از قديم راوي را به مرور گذشته مي‌خواند.

نويسنده در داستان‌هايش به اشيا اهميتي فراتر از شي‌ئيّت داده، اشيا در كنار هم تاريخ و گذشته و حال و تقدير او را مي‌سازند. داستان «راه درخشان» با توصيف راوي در تاكسي فرودگاه اصفهان شروع مي‌شود درحالي‌كه «چمدان قرضي» دوستش آرش را همراه دارد، همان چمداني كه انگار ازقصد باعث قتل او مي‌شود:

«نمي‌دانم چرا چمدان را گذاشتم روي وسايل حرب، نابه‌خود داشتم جلوي سرنوشت مي‌ماندم. آن لحظه شايد فقط جاي ديگري نبود كه چمدان را بگذارم اما حالا كه دو سال از ماجرا گذشته مي‌دانم با گذاشتن چمدان قرضي روي چاقو و چماق و زنجير، خودم را به كشتن داده‌ام.» (طلوعي،80)

«ليلاج بي‌اوغلو» با توصيف مترسكي روي سقف روبه‌روي خانه شروع مي‌شود كه «كلاه فيدلي سر دارد، دستمال‌گردن قرمز بسته و پرنده‌هايي دريايي روي شانه‌هاي پيراهن زنانه‌اس مي‌نشينند» نشانه‌هاي انفعالِ مترسك با موقعيتِ اسارت راوي مي‌خواند؛ موقعيتي كه مسبب اصلي‌اش دلبستگي او به نقاشي‌اي در موزه‌ي كاخ گلستان است كه در آن «دو نراد پير در پيچه و عبا نشسته‌اند. يكي چپق درازي دست دارد و سكه‌ي نقره‌اي كه داو بازي است طرف خودش مي‌كشدد. تلخي گذرنده‌اي در صورتِ پيرمرد بازنده است كه حالا توي صورت من بايد باشد.» (طلوعي،61) و در «نصف تنور محسن» انگار در پس ترفندها و خدعه‌ها و دست بالاي دست‌ها اين تكه عتقيه‌ي گرانبها، «كمان نقره‌ي اورالتاييِ قلب، است كه زمام امور را دست گرفته و محسن و مريم و راوي را درگير ماجراي سرقتي تمام‌عيار مي‌كند.

عكس‌ها براي راوي پل ارتباط حال و گذشته‌اند و گاهي حتي عامل سازنده‌ي آينده، مثل صحنه‌اي كه او با ديدن عكس سياه و سفيد خانواده‌اش در حال مهاجرت به دانمارك به درك تازه‌تري از هويت‌اش مي‌رسد يا عكس شصت سال پيشِ آقايي كه مسير يك اتفاق تازه را در خيابان وليعصر تهران براي او باز مي‌كند.

 

  • بوها و طعم‌ها، حلقه‌هاي بازيافته‌ي خاطراتِ قديم

اما ارتباط راوي با فضاي بيرون تجربه‌اي فراگيرنده‌ است كه تمام حواس او را درگير مي‌كند، راوي حسگري است كه فضاي پيرامون را با تمام بوي‌ها و طعم‌ها و صداها و رنگ‌ها و سطح‌هاي نرم و زبرش مي‌خواهد، بوها و طعم‌هايي كه فراتر از امروزِ راوي انگار رمزِ احياي خيال و خاطراتِ گذشته‌اند. بوها و مزه‌هاي آشنا تقريبا همه‌جا هستند اما در سه داستان نقشي اساسي در بيداري خودآگاهِ راوي دارند:

در «نصف تنور محسن»، مريم در نقش خواليگري افسانه‌اي ظاهر مي‌شود كه با كدبانوگري‌هايش راوي را خامِ نقشه‌هاي خود مي‌كند: «وقتي قاشق اول را توي دهانم گذاشتم، طعم كرفس و بوي گوشت تفت داده در پيازداغ و يادِ زعفران و ترشي آبغوره همه يك‌جا و منفرد زير زبانم آمد...بعدِ ناهار، چاي و هلي آورد كه صداي دلنگِ قاشق چايخوري را وقتِ هم‌زدنِ عسل توش شنيده بودم. مريم الهه‌ي طعم‌هاي فراموش‌شده بود» (طلوعي،37). درحالي‌كه بنيانِ «تولد رضا دلدارنيك» بر لحظه‌ي شهودي است كه دراثر استشمام رايحه‌ي بوگير تراكس در خانه‌اي اعياني شكل مي‌گيرد، بويي آشنا از گذشته‌ها كه راوي را تا روزهاي مدرسه و كشفِ معناي فقر و ثروت عقب مي‌برد، بويي كه انگار گذشته و آينده و سرنوشت قهرمان داستان را در دستان قهار خود به بازي گرفته: «پدرم سه روز راسته‌ي بازار و همه‌ي بهداشتي‌فروشي‌ها را گشت تراكس بخرد.  رفته بود حس ثروت براي من بياورد، پيدا نكرد. من همه‌ي عمرم فقير بزرگ شدم. هميشه باور داشتم فقيرم...همين است كه وقتي بوي تراكس مي‌شنوم حال خوشي پيدا مي‌كنم. حال ثروت پيدا مي‌كنم. توي توالت دوباره اين حال آمد سراغم» (طلوعي،47). اما آخرين لحظه‌ي درخشان هجمه‌ي طعم‌ها و خاطرات عشق‌هاي قديم درست وقتِ حمله‌ي اوباش و قتلِ راوي است در داستان راهِ درخشان: «مزه‌ي خون مزه‌ي عجيبي است، آدم را وسط هم‌چون داستاني ياد بارهايي كه مزه‌ي خون توي دهانش بوده مي‌اندازد. خوني كه از سرانگشت آزاده مكيده بودم؛ وقتي دستش را توي دركه بريده بود، خوني كه جگر خام خورده بوديم با مينا توي جگركي ميدان كشتارگاه، خوني كه آرنجِ ژاله خورد به لبم و تركيد» (طلوعي،83)

 

  • تن، ترس و تجربه‌ي فضاي ناشناخته

شايد برجسته كردن رابطه‌ي تناني با محيط پيرامون كاري عبث و واگويي بديهيات به‌نظر برسد، كه اساساً تجربه‌هاي تناني بخشي لاينفك از داستان بوده و هستند. اما آنچه رابطه‌ي تن و فضا را در اين داستان‌ها برجسته‌تر مي‌كند ارتباطي فراي سوژه-ابژه است. آلام و بيماري‌هاي جسماني– عمل هموروئيد ابوترابي در داستان اول، بدلِ كسي ديگر شدن در داستان دوم، اعتيادِ محسن و مريم و ابتلاي راوي به سندرم كلين‌لوين در داستان سوم، عودت سنگ كليه‌ي مزمن در داستان پنجم و هفتم و...– به عناصري داستاني و گاهي فكاهي تبديل شده‌اند با محدوديات و امكانات تازه‌اي كه هركدام انگار موقعيت‌هاي داستاني را به سوي تازه‌اي مي‌كشانند.

باشلار در كتاب «بوطيقاي فضا»ي خود اهميت خاصي براي گوشه‌ها قايل است و مي‌نويسد: «هر گوشه‌ي خانه، هر زاويه‌ي اتاق، هر پستويي كه دوست داريم در آن پنهان شويم يا در آن از ديگران كناره‌گيريم، در خيال، نماد خلوت است و به عبارت بهتر نطفه‌ي يك اتاق يا خانه. آثار ارزشمند ادبي در اين باره بسيار اندك‌اند، چون نوشتن درباره‌ي درخودفرورفتنِ كاملاً فيزيكي با نگرشي منفي نشان يافته است» (باشلار،182). در اين داستان‌ها اما، رنج ناشي از يك بيماري مزمن،‌ راوي را بارها و بارها به گوشه‌اي دنج – به مستراحِ خانه‌ي ابوترابي، توالتِ خانه‌ي رضا دلدارنيك، توالت لوكس خانه‌ي مژده، و حتي مستراح خانه‌ي بوراك – مي‌كشاند. درد جسماني و آلام روحيِ او در اين مكانِ دنج، در اين خلوت، تسكين مي‌يابند. مستراح براي طلوعي مكاني است براي مكاشفه و تفكرات فلسفي! در «ليلاج بي‌اوغلو» او بعد از چند باخت پي درپي مستاصل و از روي عادت به مستراح پناه مي‌برد. و كمي بعدتر مي‌فهمد اين مستراح‌رفتن‌ها گويا قاعده‌ي نانوشته‌اي است براي آن‌ها كه دستشان را مي‌بازند: «آبِ جوش را خالي كردم توي چاه مستراح. بايد بيرون مي‌رفتم اما نمي‌دانستم بيرون دنيا تاريك است يا روشن. دومين حريفم هم حتماً همين حال را داشت. دست اول را كه باخت گفت: «آي ام لودز» و رفت مستراح. وسط دست دوم چرس آورد و افشارش را بايد گشاد مي‌داد كه دوباره گفت: «آي ام لودز» و رفت» (طلوعي،68) 

اين همداستاني تن و فضا در داستان «راه درخشان» است كه به اوج خودش مي‌رسد. راه درخشان اصلاً داستانِ تني است گم‌شده در فضاي ناشناخته‌ي شهري غريبه، ترس از دستي غريبه با خنجري غريبه كه سينه‌اش را وحشيانه مي‌درّد، و وحشتِ «من»ي كه ديگر نمي‌داند كجاي جسمِ افتاده روي سنگ غسالخانه هنوز مال او است. راه درخشان به نحوي عصاره و چكيده‌ي تمام روابط حسّي و جسمي راوي با فضاي بيرون است، رابطه‌اي كه با مرگش دارد به انتها مي‌رسد و او در لحظه‌ي مرگ تنها چيزهايي كه ياد مي‌آورد حس‌ها و بوها و طعم‌ها و تصويرها و لمس‌ها است. اينجا طلوعي جسارت ديگري به خرج مي‌دهد و سعي مي‌كند حواس بعد از مرگ را به تصوير بكشد:‌

«خنديدم. انعكاس خنده‌ام روي كاشي‌هاي سفيدِ غسالخانه چرخيد و در دهانم جمع شد. حركت موجِ صدا را مي‌ديدم كه با سرعتِ سيصد كيلومتر در ثانيه مي‌خورد به اجسام و منحرف مي‌شد و به منبعِ صدا برمي‌گشت» (طلوعي،86).

پايان‌بندي درخشان داستانِ «راه درخشان» بار ديگر راوي و خواننده را درگيرِ ابهام ديگري مي‌كند، وقتي نمي‌دانيم آيا راوي مرده‌اي است كه به حيات جسماني برمي‌گردد يا جسمي اين‌جهاني‌ است كه دوباره مي‌ميرد:‌

«دلم مي‌خواست اصفهان بميرم. همان‌جا نشستم و دستم را دور بازوها انداختم. لرزي از جانم رد شد، انگار عزرائيل رد شود و چون به قاعده، عزرائيل با مرده‌ها ديگر كاري ندارد عجيب بود.»

مروري بر فضاپردازي و اهميت مكان‌ها و عناصر حسّي در مجموعه‌داستان‌هاي محمد طلوعي از منظر مكان‌كاوي باشلار نشان مي‌دهد كه نويسنده ازقضا در نحوه‌ي پرداخت جزئيات پيراموني از نگاهي پديدارشناختي بهره‌مند است و به‌جاي قرار دادن راوي اول‌شخص در قطبيتِ سوژه-ابژه، نابه‌خود بر ذهنيتِ دريافت‌كننده يا نگرنده تاكيد دارد، تعاملي پويا با فضاي پيرامون كه سوژه‌ي متفكر را از شهود حواس به تأويل مي‌رساند.


پي‌نوشت

1. mocument

2. Gaston Bachelard

3. Intimate spaces

4. Poetization of Space. رك. مصاحبه‌ي ماركز با ويليامز تحت همين عنوان.

5. The Poetics of Space

6. يك معناي ضمني «بوطيقا» Poetics‌ كه با «شعر» poetry هم‌ريشه است همين شاعرانگي است، به اين معني بوطيقاي فضا را مي‌توان به نوعي شاعرانگي فضا تعبير كرد و از اين‌رو است كه باشلار در كتاب خود بر «خيال شاعرانه» تاكيد دارد.

7. Topoanalysis


منابع

باشلار، گاستن. بوطيقاي فضا، مترجمان: مريم كمالي و محمد شيربچه. انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، 1391.

طلوعي، محمد. من ژانت نيستم، نشر افق، 1390.

Kronegger, Marlies. "Gaston Bachelar," Rocky Mountain Review of Language and Literature, Vol 39, No 2, 1985, pp. 160-162.

Nojoumian, Amir Ali. “Poetization of Space in One Hundred Years of Solitude,” Pazhuhesh-e Zabanha-ye Khareji (A Periodical of the Faculty of Foreign Languages, University of Tehran), No. 27, Special Issue, English (1384), pp. 41-51.

Williams, R. L. "The Visual Arts, the Poetization of Space and Writing: An interview with Gabriel Garcia Marquez". PMLA. 131-140, 1981.

 



نظرات:

نام:
ايميل:
وب:
شماره امنيتي: