فرزانه دوستی

نویسنده، مترجم، پژوهشگر

فرزانه دوستی
پارسی English

آشنايي‌زدايي در «آهوي خاكستري»

آشنايي‌زدايي در آهوي خاكستري

آشنایی زدایی در «آهوی خاکستری» نوشته نسیم خلیلی

از مجموعه قاب عکس ۱۳۸۳

«آهوی خاکستری» در آغازین نگاه چیزی بیش از اعترافات تب دار یک ذهن بیمار نیست. تک گویی دیوانه وار یک نانویسنده – که فکر می کند نمی تواند دیگر بنویسد، که خاطره معشوق فناشده اش حواسش را پرت می کند و نوشتن را ناممکن و در عین حال در میان تمام این پراکنده گویی های هذیان گونه خود داستان خود را به پایان می رساند و شاید همراه با آن امید خود را. متن داستان معماگونه و چند تکه است، ترتیب زمانی را بر هم می زند و همه چیز آنگونه که ذهن تبدار می خواهد ترتیب می گیرند. کاربرد فعلها از زمانی به زمان دیگر در پروازند: گاهی حال و گاهی گذشته... و دوباره حال... تکرارهای نابجای متن گاهی خواننده را خسته و دلزده می کند و شاید حتی عامی ترین خواننده می توانست کلمه موثرتری به جای «اینهمه کلمات سطحی و پیش پا افتاده» بکار بگیرد. اما خب این تنها یک طرف ماجراست. نگاهی است که یک منتقد سنتی کنار بساط قلیان و چپق و دل ای دل برای یک روزنامه پر تیراژ می نویسد. اما اگر چشمها را لحظه ای ببندیم و دیگرگونه بگشاییم شاید همین تکرارها و نقطه ضعف ها به نقطه قوت یک متن تبدیل شوند، بویژه اگر از نگاه یک فرمالیست روس چون اشکلوفسی و باور به ادبیت و تنها ادبیت متن به این خطوط ناآشنا نگاهی کنیم: به گفته اشکلوفسکی رسالت بارز هنر بازگرداندن «آگاهی» نسبت به چیزها یا پدیده هایی است که تبدیل به اشیاء روزمره زندگی شده اند. و می کوشد همان اشیاء فراموش را در برابر دیدگان معتاد به واقعیت،  با ظاهری نو و ناآشنا عرضه کند. وی معتقد است، یکی از بهترین تکنیکها که نویسنده به عمد – و گاه نادانسته شاید – بکار می گیرد تا تمام حواس خواننده را به «تفاوت» متن جلب کند، و حتی چیزهای داستانش را نامانوس و غریبه جلوه دهد، فن «اسمشو نبر»[1] یا پرهیز از نام بردن مستقیم اشیاست. بدین ترتیب با دادن شرحی مفصل بر اشیا و بدون بردن نام عادی شده آنها، اشیا به شکلی ناشناخته و نیازمند کشف جلوه می کنند (در چیستان ها هم چنین عملکردی را می بینیم: آن چیست  که بی پا و سر و دست و روان است (آب) / وان چیست که اندر شکمش خلق به جان است (خاک)/ آن چیست که یک لحظه بگردد همه عالم (باد) / وان چیست که سر تا به قدم جمله زبان است (آتش))[2]. آغازین سطور «آهوی خاکستری» که ناگهانی و معما گونه است از این فن بهره می گیرد تا خواننده را متوجه غیرعادی بودن و غیرمحتمل بودن موقعیت کند. اولین اقدام راوی در گذاشتن یک انسان واقعی بر روی طاقچه (به جای یک عکس – که همیشه جایش روی طاقچه است) و سعی او در پاک کردن صورتش آنقدر غیر طبیعی جلوه می کند که تمام حواس خواننده به آن جلب می شود: دست هايت را بوسيدم و گذاشتمت روي طاقچه ، باز نگاهم كردي ، چشمانت پشت يك هاله كم رنگ برق مي زد. آستينم را جلو كشيدم و انگشت هايم را چفتش كردم. مي خواستم صورتت را پاك كنم، شايد بهتر ببينمت.پارچه قلمكار روي طاقچه زير كفش هاي ورني سگك دارت تا خورد ، كشيدم و صافش كردم، خنديدي!   در اینجا نویسنده بجای نوشتن «عکست را بوسیدم و روی طلقچه گذاشتم»، کلمه «عکس» را آگاهانه حذف می کند و ما را متوجه غیرعادی بودن ترکیب جمله می کند. خواننده در همان جمله اول با اظهارات خواب گونه راوی همراه شده و پا در فضای فرواقعیت شک و توهم می گذارد. وجود قاب عکس بجای یک زن (و شاید یک زن) بر روی طاقچه تنها در اواسط داستان بر خواننده مبین می گردد: داستان ها را نوشتم و گذاشتم روي طاقچه درست كنار قاب نقره كوب عكس تو ، و هي سال ها فقط نگاهشان كردم كه قطور تر مي شدند و تو باز فقط روبرويت را نگاه مي كردي... پس از همان ابتدا دریافته ایم که متن بهیچ وجه شبیه گویه های روزمره ما نیست و با یک متن «ادبی» سر و کار داریم.   متن هیچ اشاره روشنی به جنسیت یا «کلیت» مخاطب راوی نمی کند. مخاطب هرگز نامیده نمی شود. او تنها با جزئیاتی مبهم تعریف می شود و خواننده باید این جزئیات را چون تکه های معما کنار هم بگذارد و تفسیر کند. خواننده ناچار است نشانه (دال) هایی چون کفشهای ورنی سگک دار، لباس ماکسی بلند، لبهای گل انداخته، لبهای ارغوانی، پاشنه های بلند کفشهای چرمی و بسیاری دیگر را با وجود زنی همراه کند. این ابهام و فقدان کلیت خواننده را به بیشترین زحمت در راه کشف مخاطب ناشناخته وا می دارد، و در نتیجه وی را به توجه و آگاهی هرچه بیشتر نسبت به خود فرامی خواند. این در حالی است که راوی مکررا از ناتوانی خود در نوشتن «او»، «نامیدن» او، یا بهتر بگوییم برچسب زدن بر کلیت هویت او شکایت می کند: باز مي نشينم پشت ميز تحرير، از زير پنجره بالاي سرم، سوز سردي مي دود توي اتاق بايد بنويسمت هر جور كه هست بايد بنويسم، يك عمر نوشته ام اما تو را ننوشته ام و اين مثل يك عقده سنگين توي گلويم گره انداخته، يك گره كور! راوی هرچه بیشتر می کوشد این (به احتمال) زن را تعریف و تشریح کند، بیشتر سر در گم می شود و حتی در لحظه عجز عصبی او را به یک «هیچ ناپیدا» تشبیه می کند. اشکلوفسکی معتقد است که «هنر راهی است برای تجربه هنریّت یک شیء، شیء فی نفسه اهمیتی ندارد». و در اینجا زن فی نفسه مهم نیست، بل چگونگی تشریح متفاوت او و شکل گیری هویت او در دیدگان خواننده است که برای ما مهم و «ادبی» جلوه می کند، تجربه ای که ما را قادر می سازد او را بنحوی «متفاوت» وجدان کنیم: زن هنرمندی بوده عاشق طبیعت و بیشترین زمان خود را صرف تقلید طبیعت بر روی بوم خود می کرده است، سه تار می نواخته و از مواهب زندگی شلوغ و فعال اجتماعی برخوردار بوده، و هرگز سر تسلیم در مقابل خواسته های عاشق در تصرف محض او فرو نمی اورده است. موهبتی که در چشم عاشق خود – راوی – جز نکبت نبود. با این حال، هیچکدام از این اطلاعات در اختیار خواننده قرار نگرفته مگر پس از گذر از تار و پود تکنیک و هنر، که بدان شکلی تازه بخشیده است، تغییر حالتی که در پندار راوی/نویسنده رخ داده است. ما شوق زن به زندگی را تنها به واسطه همراهی رنگهای گرم چون ارغوانی، صورتی، نارنجی، خرمایی و سرخابی در می یابیم ( جالب است که هرکدام از رنگها اندکی چرکی همراه دارند و هیچکدام خالص نیستند: نه قرمز، که ارغوانی یا سرخابی. نه زرد شفاف، که نارنجی یا خرمایی!) هرگونه اطلاعاتی درباره او تنها بواسطه «خودآگاه سیال ذهن راوی» به ما منتقل می گردد. فن نام نبردن اشیا در متن همچنان ادامه می یابد و سرانجام با حذف هرگونه اطلاعاتی درباب خودکشی یا قتل زن به اوج خود می رسد. راوی تنها می گوید: «من این را نمی خواستم». ما می دانیم که مخاطب مرده است ولی هرگز نمی فهمیم «این» که راوی نمی خواسته چیست: نابودی زن آیا؟! مجموع این محذوفات و نام نبردن ها پالس هایی به ذهن خواننده ارسال می کند و او را همواره آگاه نسبت به جریان خوانش خود نگه می دارد، که در نتیجه خواننده همواره ادراکی تازه و نو به نو از حوادث خواهد داشت – که در عین حال در قالبی شکسته و در هم ریخته زمانی و مکانی به ذهن او هجوم می برند.   همانطور که در مثالهای بالا ملاحظه نمودید، «آهوی خاکستری» در حقیقت داستانی است درباره فرایند نوشتن داستان، راوی آگاهانه به عمل روایت خود اشاره دارد و همواره به ما گوشزد می کند که قادر به تمرکز بر کارش نیست: سر گيجه گرفته ام، مي روم قرص مسكن مي خورم ، از پشت پنجره كوچه بن بستمان پيداست و آن درخت بيد بلند كه هميشه دوستش داشتي ، بچه هاي مدرسه اي با كيف هاي رنگي و مقنعه هاي صورتي بر مي گردند، ظهر سردي ست! بايد بنويسمت این تکرار مدام، و شکوه از نانوشتنی بودن زن در حقیقت جریان روایت داستان و جریان خوانش ما را نیز پی در پی متوقف می کند: حالا فقط مي خواهم بنويسمت، اما باز تا دست به قلم مي برم و پهن مي شوم روي تل كاغذ هاي سفيد، همه چيز گم مي شود، من مي مانم و تنهايي و مشتي داستان نانوشته! جریان نگارش ضمن چنین توفقهای گاه به گاه به کندی می گراید و شتاب خوانش ما آرام می گیرد. و در نتیجه نه تنها را ما متوقف می کند و به خودآگاهمان باز می گرداند، بل که ما را از فضای داستان دور می کند و خواننده ناچار است گاه به گاه خودش شود و بتواند با روای – که دیگر خواننده با آن همزاد پنداری نخواهد داشت – به عنوان یک انسان متمایز همدردی کند، و نه بعنوان قهرمان داستان، بلکه درست بعنوان نویسنده ای که جریان نگارشش را برهن پیش روی ما گذاشته و دم به دم از عجز خود در نگاشتن شکوه می کند.  اگر داستان از نقطه نظر مشاهده گری بیرونی به ما عرضه می شد که به تماشای رابطه این عاشق و معشوق نشسته، متن هرگز قادر به تاثیر گذاری بر خواننده نمی بود. اشکلوفسکی چنین تاکیدی بر ارائه جریان حقیقی نگارش متن را به تمامی می ستاید و آنرا «آشکارسازی صناعات»[3] می نامد. راوی که از نظر روانی درهم ریخته است هرگز نتوانسته کتاب موهوم خود با آن «جلد گالینگور» را به پایان برساند. در این مثال از متن و بسیاری نمونه های دیگر بنظر می رسد که صدای راوی و نویسنده داستان – نسیم خلیلی – در هم آمیخته و انگار خواننده صدای حقیقی نویسنده را می شنود که می نالد از دشواری نوشتن کتابش در یک روز سرد پاییزی... از منظر اشکلوفسکی وجود و حضور عنصر «فراداستان»[4] در اثر مهمترین عنصر حیاتی در ادبیت متن است. متافیکشن بین خواننده و دنیای متن فاصله ایجاد می کند، و همواره مصنوعیت و غیرواقعی بودن متن را به ما گوشزد می کند، و در نتیجه توهم واقعیت را در ذهن خواننده واقعیت-محور در هم می شکند. این تکنیک باعث می شود تا فرایند درک ما از داستانی غیرواقع متوقف شده و به یکباره تمام آشنایی ما با فضا و متن از میان برود. «آشنایی زدایی» بدین گونه ما را به درکی دیگرگون و تازه از متن خواهد رساند.   راوی غریبه ای است که انگار به تازگی از خوابی چندصدساله بیدار شده و اشیای اطرافش را برای اول بار می نگرد، او درباره روشن کردن لامپ روی میز بگونه ای می نویسد انگار تا بحال هیچ چراغی را روشن نکرده: نشستم پشت ميز تحرير ، چراغ مطالعه را كه روشن كردم، نورش پاشيده شد روي صفحه سفيد كاغذ. گرچه چنین زبان و بیانی از نویسنده ای که در آستانه فروپاشی روانی است بعید نیست، اما بنظر می رسد اینگونه توصیف واضحات و بدیهیات مسخره و بی معنا باشد (و این همان نکته ای بود که خانم منتقدی در جلسه نقد داستان «آهوی خاکستری» بعنوان نقطه ضعف آشکار اثر بدان اشاره کرد). اما اگر با نگاهی شکل گرا به ماجرا بنگریم، این روش بیان خوابزده و رویاگونه راهی دیگر است برای جلب توجه خواننده به پدیده هایی که بر اثر تکرار بی شمار آنچنان در ذهن ما خودبخودی و بدیهی جلوه می کند که غالبا به آنها دیگر توجهی نمی کنیم: چراغ را روشن می کنیم بدون اینکه توجه کنیم یک دفعه چه اتفاقی بر سر تاریکی اتاق می آید. چراغ را روشن می کنیم بدون اینکه نگاهی به پریز برق بکنیم. چراغ را روشن می کنیم و می گذریم و اگر در همان لحظه کسی از ما بپرسد، چگونه چراغ را روشن کردی شاید هرچه فکر کنیم پاسخی به این سوال هم پیدا نکنیم. این بلایی است که فرایند اتوماتیک سازی حوادث در ذهن ما ما را بدان دچار می کند: ناگه کردن به اشیای پیرامون خود بدون آنکه ببینیمشان، بفهمیشان، یا حقیقتا بنگریمشان. و این همان خطری است که لئو تولستوی ما را بدان هشدار داده و فرمالیستهای روسی چون اشکلوفسکی بدان پی برده اند. لئو تولستوی در جایی می گوید: داشتم اتاقی رو تمیز می کردم، به دور و اطراف سرمی زدم، نزدیک دیوان که رسیدم هرچه فکر کردم یادم نیامد که آنجا را گردگیری کرده ام یا نه. از آنجا که حرکات من کاملا از سر عادت و ناآگاهانه بودند، نتوانستم چیزی به خاطر بیاورم و دریافتم که یادآوری آن هم غیرممکن است، پس اگر آنجا را گردگیری کرده و فراموش کرده باشم، حتما عمل من ناخودآگاهانه بوده است، پس درست مثل این است که اصلا انجامش نداده باشم. اگر فردی آگاه آنجا حضور داشت حقیقت روشن می شد. اما اگر هیچ کسی آنجا نبوده باشد، یا از روی عادت و ناآگاهانه نگاهم می کرده است، اگر زندگی پیچیده تمام آدمها بدون آگاهی از اعمالشان پیش رود، درست مثل این می ماند که چنین زندگی هایی اصلا وجود نداشته اند! بیشتر عمر ما به چنین «زنده مانی» اعتیادی و ناآگاهانه ای می گذرد و حقیقت آنکه از اعمال روزمره مان کوچکترین درکی نداریم...اگر به گفته تولستوی عادات ماشین وار ما اصلا زندگی نباشد، و اگر تنها ساعاتی را که با هشیاری و ادراک زندگی کرده ایم چزئ زندگی خود لحاظ کنیم، فکر می کنید عمر دراز ما به چند دقیقه خلاصه شود؟ هنر اما راهی است برای ترک عادت از چشمهای ما و طریقه نگاه کردن ما به اشیای پیرامون که بارزترین راه آن «آشنایی زدایی» از وقایع مکرر و روزمره با پرداختن ویژه و مبسوط بدانهاست. کاری که در این متن نمونه هایی از آن خواهید یافت. چنین نگاهی موجب می شود تا بصیرتی تازه نسبت به تجربیات خود و نیز موقعیت روانی روای داستان پیدا کنیم. تصاویر و ایماژهای داستان هم در دستیابی به چنین پنداری ما را یاری می کنند: راوی داستان مکررا رابطه خود و زن را به رابطه «ببر و آهوی تاکسی درمی شده» تشبیه می کند. چشمهای زن و آهو به کرار کنار هم گذاشته می شوند و صحنه تشریح آهو آنقدر طولانی می شود تا توجه خواننده را به چیستی زن جلب کند. نگاه راوی به اشیای پیرامون خود چونان نگاه کودکی است که همه چیز را برای اول بار می نگرد وقادر به درک یا شناخت آنها نیست. و بهمین دلیل است که همه چیز برای راوی و خواننده نامانوس و ناآشنا جلوه می کنند: چشم مي دوختم به تابلوي بالاي شومينه كه نقاشي سه تا اسب قهوه اي بود كه آرام مي دويدند ، صداي نعل هايشان هم مي آمد اما آرام نمي شدم، رويم را بر مي گرداندم و ببر درشتي را نگاه مي كردم كه پنجه هايش را فرو كرده بود توي تن آهوي خاكستري لاغري كه خال هاي سفيد داشت و چشم هاي درشت!و باز مي پرسيدم كه يعني چطور توي اين حالت خشكشان كرده اند؟!...و نمي فهميدم زن همیشه در حالی توصیف شده که انگار از چهارچوبها، بندها و زنجیرهایی که راوی بر او تحمیل می کرده می گریخته است. کنار هم گذاری این پندار و تصویرهای مکرر «اسبهای دونده» یا «رمنده» که بیهوده می کوشند از قاب تصویر فراتر روند، نقاشی طبیعت و به زنجیر کشیدن طبیعت بر بوم نقاشی، و حتی حبس کردن زن در یک «کتاب کت و کلفت»، یا حرکت آخرین زن در پریدن از «پنجره مستطیل شکل» لایه های تخیلی و تصویری بیشتری به داستان می بخشد، و استعاره های بدیع در هرچه ادبی تر کردن متن می کوشند.   تمایز میان «داستان»[5] و «طرح» داستان[6] در تئوری «روایت»[7] فرمالیسم روسی اهمیت بسیار پیدا می کند. فرمالیستها تاکید دارند که «طرح» هر داستان شکل ادبی و متمایز به خود می گیرد، حال آنکه داستان صرفا توالی ماجراها در واقعیت و مواد خامی در دست نویسنده است که باید در قالب ریخته و سامان بگیرد. بنا به گفته اشکلوفسکی، «آهوی خاکستری» از طرح داستانی ادبی ایده آل برهره مند است، چرا که داستان آن طرفا توالی و ترتیب حوادث داستانی نیست. بلکه نویسنده از تمام صناعات و تکنیکهای آموخته خود بهره گرفته تا روال روایت را متوقف کند و آنرا با شیوه ای نو و «متفاوت» عرضه دارد: چرا نمي توانستم بنويسمت؟ چرا هر وقت مي نشستم پشت ميز تحرير و خودنويسم را بر مي داشتم پر مي زدي و مي رفتي مثل يك پرستوي آشنا كه يكهو كوچ مي كند و فقط لانه اش مي ماند زير طاقي توي ايوان! از دور نگاهت كردم، همين طور دست هايت را قلاب كرده بودي دور زانويت! سرت را كج كرده بودي و با لب هاي ارغوانيت مي خنديدي! خنده ات توي تمام صورتت پهن شده بود ،انگار فقط خنده بود، خنده اي تلخ! تلخي اش را از پشت چشم هايت مي خواندم. اما تو كه آن روز خوشحال تر از هميشه بودي، يعني بايد خوشحال تر مي بودي، شمع هاي رنگي روشن بود، كيك هم داشتيم. يك كيك گرد بزرگ صورتي، جشن فارغ التحصيلي گرفته بوديم. تو بودي و بچه هاي همكلاسي، مي گفتيم و مي خنديديم،مادرت هم بود ، نه فقط بخاطر اين كه براي مهماني ما سادويچ مرغ درست كند با جعفري و سس تند، بيشتر به خاطر اين كه مي دانستم چقدر برايت عزيز است... پراکندگی های گفتار، توقف های ناروال در روایت حوادث، تکرار کلمات و جملاتی چون «باید بنویسمت»، انتخاب آگاهانه تصاویر و جزئیات نه چندان مهم از حوادث گذشته، چون «ساندویچ مرغ...با جعفری و سس تند» به جای اتفاقات مهمتر و یا اشخاص موثر، جایگزینی ترتیب «زمان روانی»[8] بجای «زمان خطی»[9] ، و توضیحات مفصل لحظه ها همگی از ابزارهای داستان هستند که توجه ما را به فرم متمایز متن جلب می کنند. طرح داستان در اینجا خود موجب «آشنایی زدایی» می شود. «داستان» ظاهرا تنها درباره قتل زن بدست عاشق سادیست و حسودی است که از عقده حقارت رنج می برد: «نمي دانم باز به خال گوشتي درشت روي گونه ام يا به چيز ديگري بود که مي خنديدي» عاشق از ناتوانی خود در «تصاحب» زن عذاب می کشد و ذهنش همواره درگیر ایماژ یک «چهارچوب» است. جایی در داستان به ابهام اعتراف می کند که زن را بشدت زده است و تمام نقاشی هایش را از بین برده. اما این تنها تفسیر ممکن نیست. مرگ آخرین زن می توانسته خودکشی زنی باشد که می کوشیده خود را از چنگال اسارت یک عاشق روانی رها کند و پریدن از «پنجره مستطیلی شکل» - که خود نمادی از چهارچوبی است که عاشق برای او تصور می کرده است – تنها راه ممکن پیش روی زن بوده است. اما از آنجا که راوی روانپریش در گفتگوهای متناقض و گاه طعنه آمیز و مبهم خود چندان قابل اعتماد نیست، نمی توان به حقیقت ماجرا راهی یافت. با این وجود، قالب طرح داستان مانع از آن می شود که خواننده با ماجرا برخوردی عادی و آشنا داشته باشد.  آنچه «طرح داستان» را از ماجرای واقعی متمایز جلوه می دهد، ویژگیهای صوری متن است که آگاهانه توجه ما را از داستان به تکنیکهای روایی نویسنده منحرف کرده و در نتیجه خواننده را با حس رضایت از تجربه ای متفاوت از متنی «ادبی» رها می کند. و این دقیقا همان چیزی است که فرمالیستهای روسی، و به ویژه اشکلوفسکی، از متن هنری انتظار دارند.   آنچه در این سطور خواندید، نه تاکید افراطی و بی منطق یک نیمچه منتقد بر اثبات شاهکار بودن داستان نسیم خلیلی، بل که نگاهی متفاوت و دیگرگونه – و آنهم بر اساس آنچه فرمالیستهای روسی از متن انتظار دارند – بود تا نکات برجسته متن براحتی فراموش نشوند و در پس برداشتهای سنتی از متن و گاه نسبت های بی مورد به متن کمرنگ نگردند. لازم به ذکر است که این مقاله به معنای آن نیست که فرمالیسم روسی تمام حرفهای ممکن را درباره متن هنری و بویژه این داستان گفته است. لایه های گوناگون متن و بویژه انتخای راوی روانپریش راه را برای خوانش های متعدد از متن همچون «نقد روانکاوانه» و خصوصا «پساساختگرا» باز گذاشته است و من در ادامه مسیر این نشریه می کوشم نگاهی «واسازگرا» و «روانکاوانه» هم به داستان کوتاه داشته باشم.        

پي‌نوشت:

[1] Not naming [2] برگرفته از کتاب «چیستان ها». م. حیدریان (چاپ: ماقبل تاریخ) [3] Lay Bare Device [4] Metafiction. منظور از «فراداستان» حضور عناصری در داستان است که متن را به عوامل خارج متنی پیوند می زند، و در نتیجه خواننده را از توهم واقعیت متن درمی آورد و متوجه عوامل فرامتنی مثل حضور نویسنده و قدرت تصمیم و انتخاب او می کند. مثلا وقتی نویسنده در وسط داستان روال روایت را متوقف میکند و به جای ادامه داستان می نویسد که چون جوهر خودکارش تمام شده باید برود سر کوچه و یک خودکار تازه بخرد... و بعد ادامه حرفهای قهرمان را می آورد، در واقع با بهره گیری از تکنیک «فراداستان» حضور خود را ثابت می کند و خواننده را از توهم خارج می کند. فرمالیستهای روسی اولین بار این تکنیک را که در رمان معروف «تریسترام شندی» بکار گرفته شده بود، ستودند و بعنوان نمونه ادبیت متن برجسته نمودند. [5] Story [6] Plot [7] Narrative [8] Psychological Time [9] Chronological Time



نظرات:

نام:
ايميل:
وب:
شماره امنيتي: