دانلود پي‌دي‌اف از پرتال جامع علوم انساني
ديدرو، برشت، آيزنشتاين
براي آندره تشينه
رولان بارت
بياييد تصور کنيم که نوعي قرابت وضعي و تاريخي، رياضيات و صوت‌شناسي را از زمان يونانيان باستان به‌هم پيوند داده و هم تصور کنيم که اين فضاي غالب فيثاغورثي به مدت دو يا سه هزارسال سرکوب شده؟ (فيثاغورث به‌واقع قهرمان نام‌دار پنهان‌كاري است) و دست آخر بياييد فرض کنيم که از زمان همين يوناني‌ها رابطه‌ي ديگري درمقابل آن اولي بنا شده و بر آن تفوق هم يافته و پيوسته طلايه‌دار تاريخ هنر بوده، رابطه‌ي بين هندسه و تآتر. تآتر دقيقن همان عملي است كه مكان چيزها را همان‌طور كه مشاهده مي‌شوند محاسبه ميكند؛ اگر صحنه را اين‌جا بچينم تماشايي[1] آن را خواهد ديد، اگر جاي ديگر بگذارم نخواهد ديد و مي‌توانم از اين صحنه‌پوشي[2] استفاده كنم و با توهمي كه به‌وجود مي‌آورد بازي كنم. صحنه خطي است كه روي مسير قلمي نوري كشيده شده و هم‌زمان همان نقطه‌اي را دنبال ميكند كه در آن ايستاده؛ گويي در آستانه‌ي انشعاب است. اين‌گونه است كه بازنمايي، مقابل موسيقي (متن) بنياد مي‌شود.
بازنمايي صرفن با تقليد تعريف نمي‌شود؛ حتي اگر از مفاهيم «امر واقعي»، از «واقع‌نما»[3]، از «كپي» خلاص شويم تا زماني كه سوژه (مولف، خواننده، تماشايي يا نظرباز[4]) نگاه[5] خود را به افقي دوخته كه روي آن قاعده‌ي مثلثي را سوا ميكند و چشمش (يا ذهنش) راس آن مثلث را مي‌سازد، بازنمايي هنوز هست. «ارغنون بازنمايي»[6] (كه امروزه امكان نوشتن درباره‌اش فراهم شده چون اشاراتي از چيزي ديگر در ميان است) بنيان دوسويه‌ي خود را برحاكميت عمل برش (دكوپاژ) و وحدت موضوع آن عمل گذاشته. پس محتواي هنرهاي مختلف اهميت كمي دارد؛ مطمئنن تآتر و سينما تجلي مستقيم اين هندسه هستند (مگر به‌ندرت تحقيقي روي صدا، روي استريوفوني صورت‌دهند) اما گفتمان ادبي كلاسيك (خواندني) هم كه به‌مدتي طولاني عروض را كنار گذاشته؛ موسيقي هم گفتمان هندسي بازنمايانه‌اي است كه چيزها را منقطع ميكند تا نشان‌شان بدهد. گفتمان[7] (لابد كلاسيك‌ها مي‌گفتند) صرفن همان «تصوير کردن تابلويي است كه در ذهن فرد است» صحنه، تصوير، نما، چارچوب برش، اين‌جا ما همان شرطي را داريم كه به ما اجازه مي‌دهد تآتر، نقاشي، سينما، ادبيات را تصور كنيم، همه‌ي آن هنرهاي غيرموسيقي که هنرهاي مرجويي[8] گفته مي‌شوند. (پادبرهان؛ هيچ‌چيز به ما اجازه نمي‌دهد كه كوچك‌ترين تابلو را در متن موسيقايي قرار دهيم مگر با تقليل آن به چيزي تسليم تآتر؛ هيچ‌چيز به ما اجازه نمي‌دهد ناچيزترين شيءواره[9] را از آن دربياوريم، مگر با خفيف كردن آن به‌واسطه‌ي استفاده از ملودي‌هاي تكراري).
مي‌دانيم که همه‌ي زيبايي‌شناسي ديدرو بر تشخيص صحنهي تآتري و تابلوي تصويري نهاده شده؛ نمايشِ كامل يعني تواليِ تابلوها؛ يعني گالري، نمايشگاه؛ صحنه به‌تماشايي «همان قدر تابلوهاي واقعي نشان مي‌دهد كه در لحظه‌هاي عمل خوشايندِ نقاش وجود دارند». تابلو (تصويري، تآتري، ادبي) بخشي كاملن بريده شده با لبه‌هاي به‌وضوح تعريف‌شده است، برگشت‌ناپذير و فاسدنشدني؛ هرچيز ديگر پيرامونش محكوم به هيچي است، بي‌نام مي‌ماند، درحالي‌كه هرچيزي را در زمينه‌ي خودش بپذيرد متن مي‌کند، به روشني مي‌آورد، ديدني مي‌کند. چنين تشخيص [10]بسنده اي مستلزم تفکري استعلايي است؛ تابلو روشن‌فکري ست، چيزي براي گفتن دارد (چيزي اخلاقي، اجتماعي) اما مي‌گويد كه مي‌داند هم چه‌طور بايد انجامش داد. هم‌زمان بامعنا است و نياز به مطالعه دارد، تاثيرانگيز و بازتابنده است، محرك و آگاه به راه هاي حسي است. صحنهي اپيک[11] در برشت، نما در آيزنشتاين تابلوهاي متعدداند؛ صحنه‌هايي هستند كه چيده شده‌اند (درست به‌همان معني كه مي‌گوييم ميز چيده شده) كه به كمال آن وحدت دراماتيك[12] منظور ديدرو جواب مي‌دهد؛ به‌قطع برش خورده (ياد داشته باشيد چه‌طور برشت با صحنهي پرده‌دار ايتاليايي مدارا مي‌کرد و از تآترهاي نامحدود، فضاي باز، تآتر مدور تنفر داشت) كه معنايي را مي‌انگيزد اما توليد آن معني را به‌جلوه مي‌گذارد، اين‌ها دكوپاژهاي بصري و آرماني را به انطباق مي‌رسانند. هيچ‌چيز نماي آيزنشتاين را از تصوير گروز[13] متمايز نمي‌كند (مگر البته هدف‌هاي هرکدامشان؛ در دومي اخلاقي است و در اولي اجتماعي). هيچ‌چيز صحنهي تآتر اپيک را از نماي آيزنشتايني جدا نمي‌كند (مگر اين كه در برشت تابلو به تماشايي براي نقد ارايه مي‌شود نه براي پيروي).
پس آيا اين تابلو (از آن‌جا كه نتيجه‌ي يك فرايند برش است) شيءواره است؟ بله، در سطح معناي ايده‌آل (خوب، پيشرفت، علت، تفوق تاريخ عادل) خير، در سطح ترکيب‌بندي آن يا دقيق‌تر بگوييم همين ترکيب‌بندي است كه اجازه‌‌ي جابه‌جايي نقطه‌اي را مي‌دهد که شيءواره در آن وامي‌ايستد و بنابراين صحنه را به اثر مطلوب دكوپاژ برمي‌گرداند. بار ديگر، ديدرو براي ما همان نظريه‌پرداز اين ديالكتيكِ طلب است؛ در مقاله‌اي درباره‌ي ترکيب‌بندي مي‌نويسد: «تصوير (تابلوي) خوش‌ساخت كليتي جمع‌شده در نقطه‌ديدِ واحد است كه در آن اجزا با هم براي هدفي كار مي‌كنند و با تناظر دوسويه‌ي خود واحدي مي‌سازند كه به اندازه‌ي اعضاي بدن يك حيوان واقعي است؛ پس قسمتي از نقاشي كه از تعداد زيادي شکل تصادفي ريخته روي بوم ساخته شده و نه تناسب فکري دارند و نه وحدتي، همان قدر سزاوارِ عنوان ترکيب‌بندي درست است كه اتودِ پراكنده‌ي پاها بيني و چشم‌ها در همان صفحه لايق آن که پرتره يا فيگور آدم باشد». اين‌طوري بدن به‌شكل بيان‌گري وارد ايده‌ي تابلو مي‌شود اما تماميت بدن است كه اينطور معرفي مي‌شودـ اندام ها كه به هم جمع آمده‌اند و انگار با نيروي مغناطيسي جداکن و درهم‌سازي به هم وصلند و استعلايي مي‌سازند؛ استعلاي پيكر كه بار كامل شيء‌وارگي را تحمل ميكند و جانشين والاي معني مي‌شود؛ اين معني است كه شيءواره شده است. (پيدا کردن ميزان‌سن‌هايي در تآتر بعدِبرشت و سينماي بعدِ آيزنشتاين ـ البته باز در معناي سياسي آن يا دست‌کم در جهت‌گيري اين معنا به‌سمت سياستي ديگر ـ که در آن‌ها پراكندگي تابلو، خرد كردن ترکيب‌بندي به قطعه‌ها، صحنهي متحركي از ارگان‌هاي ناقص پيكر انساني و خلاصه حفظ معناي كنترل‌شده‌ي متافيزيكي اثر باشد، کار سختي نيست).
برشت به روشني گفته كه در تآتر اپيک (كه با توالي تابلوها پيش مي‌رود) همه‌ي بار معنا و لذت روي هر صحنه قرار مي‌گيرد نه روي كليت. درسطح نمايش نه پيشرفتي هست نه بلوغي. درواقع معنايي ايده‌آل وجود دارد (كه صريحن در هر تابلو داده شده) اما هيچ معناي غايي درکار نيست، هيچ‌چيزي مگر تکه‌هايي كه هركدام قدرت كافي بيان‌گري دارند. در مورد آيزنشتاين هم همين‌طور است؛ فيلم تداومي از اپيزودها است كه هركدام كاملن معنادارند، از نظر زيباشناسيک بي‌نقص‌اند و نتيجه سينمايي نخبه است، تکه‌اي خط‌چين شده، كه خود را به دست شيءگرا مي‌دهد تا بخشي از آن‌را با خط‌چين ببُرد با خود ببَرد و لذت ببرد (مگر نه كه در بعضي سينماتك‌ها يا جاهاي ديگر تكه‌اي فيلم از كپي رزم‌ناو‌پوتمكين[14] مفقود شده ـ البته همان صحنهي كالسكه‌ي بچه ـ شبيه دزديدن طره‌ي گيسوي به اشتياق، يا دزديدن دستكش يا تكه‌جامه‌ي زنانه؟) نيروي اوليه‌ي آيزنشتاين بسته‌ي اين حقيقت است كه هيچ تصويري كسالت‌بار نيست، مجبور نيستي منتظر صحنهي بعدي باشي تا فهم‌كني و لذت ببري؛ اين‌جا مساله ديالكتيك نيست (آن زمانِ صبوري لازم براي درک لذتي خاص) بلكه شعفي مدام حاصل جمع لحظه‌هاي كمال است.
طبيعتن ديدرو اين لحظه‌ي كمال به فكرش رسيده (و به آن هم انديشده بود)؛ براي گفتن قصه، نقاش تنها لحظه‌اي را در اختيار دارد، لحظه‌اي كه قرار است روي بوم بي‌حركتش كند و بايد بهترين انتخاب را كند و از پيش مطمئن شود كه بزرگ‌ترين گرفتِ معنا و لذت است و الزامن هميشه اين لحظه ساختگي است (غير واقعي، اين هنري رئاليست نيست)، هيروگليفي است كه در آن تنها به نگاهي مي‌توان حال، گذشته و آينده را خواند (با دركي که بخواهيم از اصطلاحات سينما و تآتر استفاده كنيم) يعني معناي تاريخي عمل بازنمايي شده را؛ اين لحظه‌ي حياتي كه سراسر عيني و تمامن انتزاعي است همان چيزي است كه لسينگ متعاقبن (در لائوكون[15]) لحظه‌ي باردار[16] مي‌نامد. تآتر برشت، سينماي آيزنشتاين يك سلسله لحظه‌هاي باردار هستند؛ وقتي ننه‌دلاور[17] سكه‌ي پيشكشي گروهبان سربازگير را دندان مي‌زند و در نتيجه‌ي همين فاصله‌ي بي‌اعتمادي پسرش را از دست مي دهد، در عين حال گذشته‌ي خود را به‌عنوان تاجره و آينده‌اي را كه در انتظارش است نشان مي‌دهد؛ وقتي همه‌ي بچه‌هايش در نتيجه‌ي پولدار شدن كوركورانه‌ي او مي‌ميرند. وقتي (در خط‌عمومي[18]) زن رعيت اجازه مي‌دهد دامنش را جر دهند تا از آن براي كمك به تعمير تراكتور استفاده شود، اين عمل وزن تاريخ را با خود حمل ميكند؛ بارداري آن پيروزي گذشته (تراكتوري كه به تلخي از ناكارآمدي كاغذبازي به‌دست آمده) تقلاي كنوني و موثربودن هم‌بستگي. لحظه‌ي باردار درست همين حضور همه‌ي غياب‌ها است (خاطرات، درس‌ها، قول‌ها) كه تاريخ به ريتم آن‌ها هم فهميدني و هم خواستني مي‌شود.
در برشت اين ژست اجتماعي[19] است كه ايده‌ي لحظه‌ي باردار را با‌خود دارد. حال ژست اجتماعي چيست؟ (اين مهوم برشتي كه يكي از روشن‌ترين و خردمندانه‌ترين چيزهايي است كه نظريه‌ي دراماتيك تاحالا توليد كرده چه قدر نقد واکنشي خلاف‌آمد[20] کرده) اين يک رفتار يا مجموع رفتارهايي است (اما نه ايما و اطوار) كه در آن‌ها همه‌ي وضعيت اجتماعي خواندني مي‌شود. نه هر ژستي اجتماعي است؛ هيچ‌چيز اجتماعي در حركت‌هاي مردي كه مگسي را پس‌مي‌زند وجود ندارد اما وقتي همين مرد با لباس ژنده مقابل سگ‌هاي نگهبان تقلا كند، اين ژست اجتماعي مي‌شود. رفتارِ زن دكه‌دار وقتي واقعي بودن پولي را كه گرفته امتحان ميكند ژستي اجتماعي است و در اطوار ديوان‌سالار خط‌عمومي هم که وقت امضاي برگه‌هاي دولتي گل از گلش مي شکفد. اين نوع ژست اجتماعي حتي در خود زبان پي کردني است. برشت مي‌گويد زبان وقتي ژستي[21] مي‌شود که حالات خاص گوينده را نسبت به بقيه نشان مي‌دهد؛ جمله‌ي «اگر دوچشمت آزارت مي‌کند بيرونش کن» ژستي‌تر است از «درآر چشمي را که مي آزاردت» چون ترتيب و حذف حرف‌ربط بين جمله‌ها كه پيش مي‌برندش اشاره به موقعيتي پيش‌گويانه و انتقام‌جويانه دارد. پس شكل‌هاي بلاغي ممکن است ژستي باشند، به‌خاطر همين انتقاد از هنر آيزنشتاين (و همچنين برشت) به جرم «شكل‌گر» بودن يا زيباشناخت بودن بي‌معني است؛ شكل، زيباشناسي و بلاغت مي‌توانند نقش اجتماعي بپذيرند اگر با مهارت پرداخته شده باشند. بازنمايي (هماني است كه باهاش سروكار داريم) به‌شكل اجتناب‌ناپذيري بايد داراي ژستي اجتماعي به‌شمار بيايد؛ به‌محض اين‌كه يكي «بازمي‌نمايد» (برش مي‌زند، مرزوحد تابلو را معلوم ميكند و كليتش را ول مي‌کند) بايد تصميم گرفت که اين ژست اجتماعي است يا نه؟ (وقتي به انسان اشاره دارد نه به اجتماعي خاص).
بازي‌گر در تابلو (در صحنه، در نما) چه ميكند؟ از آن‌جا كه تابلو، نمايش معنايي ايده‌آل است، بازي‌گر بايد دانستگيِ خود از اين معنا را عرضه كند، چون ديگر ايده‌آل نخواهد بود اگر با خود سازوكارش را نياورد. اين دانش كه بازي‌گر بايد نشان دهد ـ با ضميمه‌اي ناروال ـ نه دانش انساني‌‌اش است (اشك‌هايش نبايد صرفن به موقعيت احساسي آدم محزون اشاره كند) و نه دانش‌اش به‌عنوان بازي‌گر (نبايد دانستگي‌اش را از بازي خوب نشان دهد). بازي‌گر بايد ثابت كند كه برده‌ي تماشايي نشده (در باتلاق «واقعيت» در «انسانيت» فرو نرفته) بلكه او معني را به‌سمت هويتش راهنمايي ميكند ـ حاكميت بازي‌گر، استاد معنا, که در برشت هويدا است؛ چون او بود كه «فاصله‌گذاري» را نظري كرد. در آيزنشتاين هم كم‌تر از اين پيدا نيست (دست‌كم در خالقِ خط‌عمومي كه مثال من در اين‌جا است) و اين نتيجه‌ي هنري آييني نيست ـ آن هنري كه برشت ايجاب ميكند ـ بلكه از طريق اصرار بر ژست اجتماعي كه هرگز دست از سركوب ژست‌هاي بازي‌گر نمي‌كشد (مشت‌هاي گره‌شده، دست‌هايي كه ابزاري را چسبيده، رعيت‌هاي جلوي ميز ديوان‌سالار كه به گزارش ايستاده‌اند) با اين حال صحت دارد كه در آيزنشتاين هم مثل گروز (كه نقاش مثال‌زدني ديدرو است) بازي‌گر گاهي رقت‌انگيزترين بيان را انتخاب مي‌کند، رقتي كه خيلي‌كم «فاصله»گذار به‌نظر مي‌رسد اما فاصله‌گذاري روشي كاملن برشتي است و براي برشت حياتي است چون او تابلويي را براي انتقاد پيش چشم تماشايي مي‌گذارد، در دوتاي ديگر ] آيزنشتاين و گروز[ بازي‌گر لزومن مجبور به فاصله‌گذاري نيست؛ چيزي كه بايد ارايه دهد معنايي ايده‌آل است و بنابراين كافي است كه با تعدد نسخه‌هايي كه از آن مي‌سازد محصول اين ارزش را بيرون بكشد، آن را ملموس و ديدني کند، از نظر فکري مشاهده‌پذيرش كند؛ پس بيان او نشان‌دهنده‌ي ايده‌اي است ـ كه به همين دليل افراطي است ـ نه كيفيتي طبيعي. همه‌ي اين‌ها صدايي است دورتر از استوديوي[22] تظاهرهاي صورت بازي‌گر، همان «خودداري» تحسين‌شده كه هيچ معناي ديگري غيراز تشريک مساعي در جلوه‌ي شخصي بازي‌گر ندارد (در اين مورد ادا و اطوار براندو را در آخرين تانگو در پاريس ببينيد).
آيا تابلو موضوعي دارد؟ 
(عنواني دارد) به‌هيچ‌وجه. معنايي دارد، نه موضوعي. معني با ژست اجتماعي آغاز مي‌شود (با لحظه‌ي باردار)، وراي ژست تنها ابهام هست، بي‌معنايي. برشت مي‌نويسد «به طريقي موضوع‌ها هميشه خام‌دستي دارند، به‌شكلي فاقد كيفيت‌اند. تهي، به‌گونه‌اي تنها براي خود کافي‌اند. تنها ژست اجتماعي (انتقاد، استراتژي، خلاف‌آمد، تبليغ تهيجي...) عامل انساني را دخيل ميكند». كه ديدرو اضافه مي‌کند (اگر بخواهيم اينطور بگوييم)؛ خلق نقاش يا نمايش‌نامه‌نويس موقعِ انتخاب سوژه‌اش نيست كه در انتخاب لحظه‌ي باردار است، در انتخاب تابلو است. البته از همه‌ي اين‌ها گذشته خيلي مهم نيست كه آيزنشتاين «سوژه‌هايش» را از تاريخ گذشته‌ي روسيه و انقلاب گرفته يا نه ـ از زمان حال ساخت سوسياليسم (مگر در مورد خط عمومي)؛ نبرد با تزار اهميت فرعي دارند، صرفن سوژه‌هاي مبهم و خالي‌اند، تنها آن‌چه به‌حساب مي‌آيد ژست است، نمايش انتقادي ژست، كتيبه‌ي آن ـ به هر دوره‌اي كه مي‌خواهد تعلق داشته باشد ـ در متن ساخت‌وساز اجتماعي آن كه به‌روشني پيدا است؛ سوژه نه چيزي مي‌افزايد نه چيزي كم ميكند. تا حال چند فيلم «درباره»ي مواد مخدر ساخته شده كه در آن‌ها مواد مخدر سوژه است؟ اما اين موضوعي تهي است، بدون هيچ ژست اجتماعي، مخدرها بي‌معنايند، يا به‌عبارتي معني آن‌ها صرفن طبيعتي جبري دارد ـ مبهم، تهي ابدي؛ «مواد موجب ناتواني جنسي مي‌شود» ([23]Trash) «مواد باعث خودكشي مي‌شود» ([24]Absences repetées). سوژه بياني دروغي است؛ چرا اين سوژه بر ديگري ترجيح دارد؟ اثر تنها با تابلو شروع مي‌شود وقتي معني بر ژست و تشريك مساعي رفتارها بنانهاده شود. ننه‌دلاور را در نظر بگيريد؛ اگر فكر كنيد كه موضوع آن جنگ سي ساله است يا حتي اعلان جنگ در كليت، مطمئن باشيد كه بدفهميده‌ايد؛ ژستش آن‌جا نيست در کوري زن تاجري است كه مي خواهد از جنگ پولدار شود اما درواقع به‌خاطر آن مي‌ميرد. حتي ژست در نگاهي است كه من تماشايي از اين كوري دارم.
در تآتر، در سينما در ادبيات سنتي چيزها هميشه از جايي ديده مي‌شوند. اين‌جا ما پايه‌ي هندسي بازنمايي را داريم؛ يك سوژه‌ي شي‌ءگر لازم است تا تابلو را برش دهد. نقطه‌ي معنا هميشه قانون است؛ قانون اجتماع، قانون تنازع، قانون معنا. پس همه‌ي هنر مبارز فقط مي‌تواند تجسمي باشد، قانوني باشد. براي اين‌كه تجسم واقعن خالي از اصل باشد و از طبيعت هندسي خودش تجاوز كند بي‌آن‌كه از بازنما بودن دست بكشد، بهاي زيادي بايد داد ـ نه كم تر از مرگ. در خون‌آشام دراير[25]، به گفته‌ي دوستي، دوربين از خانه به گورستان حركت ميكند تا آن‌چه را مرد مرده مي‌بيند ضبط كند؛ بازه‌اي[26] كه در آن بازنمايي بهتر بازي مي‌شود اينطور است؛ تماشايي ديگر نمي‌تواند هيچ موضعي بگيرد، چون نمي‌تواند چشمش را با چشم‌هاي بسته‌ي مرد مرده يكي بداند، تابلو هيچ نقطه‌ي انفصالي ندارد، هيچ پشتيباني، كاملن باز است. هرچيزي كه قبل اين محدوديت اتفاق مي‌افتد قابل دستيابي است (و اين همان مورد كار برشت و آيزنشتاين است) تنها مي‌تواند قانون‌مند باشد؛ در دراز مدت، اين قانون حزب است كه صحنهي اپيک را برش مي‌زند، نماي فيلمي را. اين قانون است كه نگاه ميكند، قاب بندي ميكند، شفاف ميكند و گفته مي‌سازد. بار ديگر آيزنشتاين و برشت به ديدرو مي‌پيوندند (مروج تراژدي بورژواي خانگي، همان‌طور كه دو طلايه‌اش مروجان هنر سوسياليستي بودند). ديدرو در نقاشي پرداخت‌هاي اصلي را تشخيص مي‌دهد، آن‌هايي كه نيروشان كاتارسيسي[27] است، به هدف دستيابي به معنايي ايده‌آل، از پرداخت‌هاي فرعي‌تر، آن‌هايي كه عمدتن تقليدي‌اند، حكايتي‌اند ـ تفاوت بين گروز و شاردن. به‌عبارت بهتر، در دوره‌ي اعتلا، فيزيكِ هنر (شاردن[28]) را بايد با متافيزيك (گروز) تعميم داد[29]. در برشت، در آيزنشتاين، شاردن و گروز كنارهم وجود دارند (پيچيده‌تر، برشت اين را به‌عموم وامي‌گذارد تا گروزِ شاردن باشند كه چيزها را مقابل چشم مي‌چيند ]تا وجه متافيزيکي آن فيزيک را خودشان بسازند [). چه‌طور هنر مي‌تواند در جامعه‌اي كه هنوز به‌صلح نرسيده دست از فيزيك بردارد؟ يعني، معنا‌دار، خواندني، بازنمايانه؟ شيءگرا؟ كي مي‌توانيم موسيقي داشته باشيم؟ متن داشته باشيم؟
به‌نظر مي‌رسد كه برشت چيزهاي کمي از ديدرو مي‌دانسته (شايد فقط پارادوكس كمدين[30]). اما هم او است كه به طريقي كاملن محتمل اين برداشت سه جانبه را كه طرح کرديم معتبر مي‌کند. حدود 1937 برشت خيالِ بنا‌نهادن انجمن ديدرو را داشت، جايي براي انباشتن تجربيات و مطالعات تآتري، بي‌شك به‌اين‌خاطر كه در ديدرو علاوه بر هيات يك فيلسوف ماترياليست بزرگ، مرد تآتري ديده بوده كه تئوري او به‌قصد توزيع مساوي لذت و تعليم بوده. برشت برنامه‌ي اين انجمن را به‌پا كرد و دستگاهي توليد كرد كه اميدوار بود خروجي دهد. براي چه‌كسي؟ براي پيسكاتور[31]، براي ژان‌رنوار[32]، براي آيزنشتاين.
- نوشته هاي بين ] [ از مترجم‌ها است.
[1] Spectator
کاربرد تماشايي به معني «تماشاگر» در متون قديم سابقه داشته:
بيا تا در تماشاي خرابات / چو رندان تماشايي بباشيم (عطار، ديوان)
يا
مکن منع تماشايي ز ديدن / که اين گُل کم نمي‌گردد به چيدن (صائب)
هرچند که ابوالحسن نجفي کاربرد اين کلمه را به خاطر تداخل در معناي ديگر «درخورِ تماشا» توصيه نمي‌کند (غلط ننويسيم، 113) انتخاب تماشايي را در کاربري مفاهيم تآترتجربي و بعد از آن که به مشارکت تماشاگر بسته است و رابطه‌اي دو سو را مي‌طلبد بيشتر پسنديديم و در معناي تماشايي رابطه‌اي بيشتر از تماشاي تماشاگر منفعل گرفتيم.
[2] Masking effect
[3] Vraisemblable
راست‌نما، محتمل، واقع‌نما، ...
[4] Voyeur
[5] Gaze
در متون انتقادي از خيرگي معادل اين کلمه استفاده شده که بسيار به بازي جنسيتي بارت با کلمات نزديک است و دلالت به نگاه استيلاطلب مردانه بر زنانه‌گي است اما ظاهرن اين جا همان نگاه باشد و بارجنسي به کلمه ي قبلي واگذار شده باشد؛ البته حکم اين طوري دادن بر کلمه‌اي از بارت همان قدر محتمل است که نامحتمل.
[6] ‘Organon of Representation’
[7] To Discourse
[8] Dioptric arts
Diopter قدرت انکسار نور را گويند که برابر با توان تمرکز کانوني عدسي است
Dioptric وابسته به همان انکسار نوري،
مرجو يعني عدس، همان طوري که عدسي را ساخته ايم شايد انتخاب مرجويي دور اما جالب باشد.
[9] Fetish
با بارجنسي مستتر در کلمه، معناي دم دستي اي که براي Fetish و Fetishism و Fetishist مي شود در نظر گرفت بايد چيزي شبيه بت واره و بت واره گي و بت گر باشد اما با کمي تامل، معنايي که بارت از آن استيفاد مي کند ارجاع به چيزهايي دارد که مثل اشياي مقدس جادويي و چشم نظرها دست به دست مي‌گشته و در دوره ي مدرن بدل به کالاهاي روزمره شده؛ کالا و اشياي مقدسي که تغيير مي کنند و در چرخه ي مصرف دوباره قدسي مي شوند. سويه ي جنسي اين کلمه هم شايد در لذت پنهان تغيير مدامي باشد که براي انطباق با اين الگوي مقبول عام انجام مي دهيم. بنابراين معادل شيءواره و شيءواره گي و شيءگرا را با مد نظر گرفتن روزمرگي کالامحور برايش انتخاب کرديم.
[10] demiurge
خداي صنعت‌گر و هنرمند اهريمنيِ آفريننده‌ي جهان‌ها، همين‌طور به توسع نيروي آفريننده‌ي خودبسنده يا تصميم‌گيرنده. بارت از همه چيز استعاره مي‌سازد و تا وقتي خودش کلمه را جايي تعريف نکند نمي‌دانيم چه‌قدر از بار اسطوره‌اي، تاريخي و کارکردي کلمه را همراه کلمه کرده. معادل اسطوره‌اي اين خدا شايد انگره‌مينو باشد وقتی که برابر هر ايزدی ديوی بود، انگره‌مينو روح‌مخرب بود برابر سپنتاک‌مينو روح‌مقدس، بي‌صنعت‌گري و هنرمندي به‌تناسب شخصيت‌هاي تخت مزديسنايي که يا خوب بودند يا بد (براي مطالعه ي بيشتر رجوع کنيد به موله، مارين. (1386) ايران باستان. ترجمه‌ي ژاله آموزگار. چاپ ششم. تهران. نشر توس.) ديگر اين که اگر با تساهل انگره‌مينو را معادلي براي اين خدا بگيريم معنايي که بارت خواسته نيست و بسنده‌اي که انتخاب کرده‌ايم هم هماني نيست که بايد.
[11] epic
انتخاب حماسه به جاي اپيک سال‌هايي است که موافق و مخالفاني داشته و هنوز به جاي روشني نرسيده؛ به‌نظر مي‌رسد بازتعريف معادل‌ها احتياج به عزمي بيشتر از آن‌چه مترجمان اين مقاله دارند دارد؛ بنابراين تنبلي کرديم و تا روشن شدن تکليف مرافعه ي معادل يابي براي تآتر اپيک، همان خودش را گذاشتيم.
[12] Dramatic unity
[13] Jean-Baptiste Greuze
نقاش فرانسوي قرن هجده و اوايل قرن نوزده که آدم ها سوژه هاي نقاشي اش بودند.
[14] Battleship Potemkin
[15] Laocoon; Gotthold Ephraim Lessing
«لائوکون؛ رساله‌اي درباب محدوديت‌هاي شعر و نقاشي» نوشته‌ي گاتهلد اپرايم لسينگ (1766)، نويسنده، فيلسوف، نمايش نامه‌نويس و منتقد هنري آلماني (1729-1781).
[16] Pregnant Moment
[17] Mother Courage
[18] The General Line.
فيلم اتحاد جماهيري سرگئي آيزنشتاين که در 1929 ساخته؛ ساختِ خط‌عمومي در 1927به‌قصد تجليل از سياست اقتصاد مشترک و کشاورزي اشتراکي که قهرمان بولشويک‌هاي نسل قبلي لئون تروتسکي بناگذاشته بود آغاز شد. کارگردان که در فکر مخاطب بيشتري براي کارش بود با تمرکز بر زندگي دختري روستايي از روال معمول خود در پرداختن به گروه تعدي کرد. ساخت اين فيلم به‌خاطر ساختن فيلم ديگري با نام «اکتبر؛ ده روزي که جهان را تکان داد» براي دهمين بزرگداشت انقلاب متوقف شد. اما وقتي آيزنشتاين دوباره سراغ اين فيلم آمد، رويه‌ي حزب به‌کلي عوض شده و تروتسکي از اعتبار افتاده بود. در نتيجه فيلم را به شتاب اصلاح کردند و در 1929 تحت عنوان «قديم و جديد» بيرون دادند. سال‌ها بعد بايگان‌ها اين قطعات را به فيلم برگرداندند تا شکل همان خط‌عمومي اولي شود. خيلي از تصويرهاي مونتاژ‌ي کارگردان، مثل استفاده از ابزارآلات ساده براي نشان‌دادن تحول در سنت‌هاي کشاورزي قرن نوزدهم تا فرآيندهاي ماشيني‌شده‌ي قرن بيستم، در دو نسخه فيلم مشترکند.
[19] Social gest
ژست اجتماعي. ژست در نظريه ي برشت همان حرکت بدن و اندام ها، اطوار و اشارات است که پيامي با کارکردي جمعي دارند.
[20] Irony
کنايه، طعنه، مطايبه‌ي رندانه! (فرهنگ اصطلاحات ادبي، دکتر جلال سخنور و سيما زماني)
طنز، کنايه، آيروني، تمسخر، طعنه، استهزا، مطايبه‌ي رندانه، تهکّم، ريشخند، تسخرزني، طرفه، طعن (واژگان ادبي و گفتمان ادبي، مهران مهاجر و محمد نبوي)
خلاف آمد را استاد عزيزمان دکتر فرهاد ناظرزاده کرماني در کتاب درآمدي بر نمايش نامه شناسي معادل Irony گرفته و نزديک ترين انتخاب به معني در اين مقاله است.
[21] Gestisch
نمودگاري، نمودگارانه/مربوط به ژست (ص 494. درباره تئاتر، برتولت برشت، ترجمه فرامرز بهزاد)
[22] Studio
اگر مثل مواقعي که بارت کلمه اي را توسع مي دهد، در چندجا استفاده مي کند، بازتعريفش مي کند نباشد؛ احتمالن منظور بارت از استوديو بايد پونکتوم و استوديويي باشد که در کتاب اتاق روشن براي نقد عکس تعريف کرده.
[23] Trash (1970)
«آشغال». فيلمي صريح درباره‌ي موادمخدر و جنسيت به کارگرداني پل ميسوري و تهيه‌کنندگي اندي وارهول. درامريکا فيلم را با نام «آشغال ِ اندي وارهول» مي‌شناسند.
[24] Absences repetées (1972)
«غيبت مکرر»، کارگردان: گاي ژيل
[25] Dreyer’s Vampyr
[26] Extreme limit
[27] Cathartic
مربوط به کاتارسيس، اگر معناي تشفي خاطر از اين که جاي قهرمان هستيم يا نيستم را قبول کنيم، احتمالن معنايش مي شود جاهايي در تابلو که موجب تشفي مان مي شود و هم چنان دنبال همان تعريف پونکتومي است که بارت ارايه کرده.
[28] Jean-Baptiste-Siméon Chardin
نقاش فرانسوي قرن هيفده و هيجده که طبيعت بي جان مي کشيد و در اين کار سرآمد بود.
[29] شاردن و گروز دو نقاش هم‌دوره‌اند که يکي طبيعت بي‌جان مي‌کشيد و يکي آدم‌ها را، استعاره‌اي که بارت از آن به عنوان فيزيک و متافيزيک نقاشي استفاده کرده؛ وقتي سوژه‌ي اصلي نقاشي غيرآدم/فيزيک است و وقتي سوژه‌ي اصلي آدم/متافيزيک است و احتمالن براي تعيين اين که کدام يکي از اين‌ها اصل تابلو را درست مي‌کند با پونکتوم و استاديوم خودش نگاه کرده چرا که در نقاشي‌هاي شاردن آدم‌ها هستند اما پونکتوم صحنه بر اشياي بي‌جان قرار مي‌گيرد و در نقاشي‌هاي گروز اشيا هستند اما پونکتوم بر آدم‌ها است. جمله‌اي هم که مي‌نويسد اين است که در دوره‌ي اعتلا، بايد فيزيک هنر (نقاشي هاي شاردن) را با متافيزيک هم‌عصرش (نقاشي هاي گروز) تاج گذاشت؛ واقعن قصدش اين است که يعني تعميم داد؟ يعني مقبول کرد؟ يعني ژستيش کرد؟ يا شايد منظورش اين باشد که هنرمند بايستي شيءگرايي دوره اش را بشناسد و از ژست اجتماعي حاصل از آن استفاده کند؟ به نظرمان در تعميم دادن مي‌تواند همه‌ي اين‌ها باشد.
[30] Paradoxe sur le comédien
[31] Picastor
[32] Jean Renoir
ديدرو، برشت آيزنشتاين
رولان بارت
برگردان: فرزانه دوستي - محمد طلوعي
منتشرشده در فصلنامه هنر، شماره 79 ، صص 107-118
شرح تصاوير:
- فيلم - رزم‌ناو پوتمكين - آيزنشتاين
- تابلوي نقاشي - شاردن
- تابلوي نقاشي - گروز
- تابلوي نقاشي - حباب صابون - اثر شاردن
- صحنه اي از نمايش ننه دلاور (با بازي سوزان رايت) - برشت
- نمايي از فيلم آخرين تانگو در پاريس
نظرات: