فرزانه دوستی

نویسنده، مترجم، پژوهشگر

فرزانه دوستی
پارسی English

تآتر: ساختِ تجربه / دان رونن

تآتر: ساختِ تجربه  دان رونن

 

اصل مقاله را در JSTOR‌بخوانيد

  • نويسنده: دان رونن
  • برگردان:‌فرزانه دوستي
  • منتشرشده در «تجربه»، دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران 1387

 

دهه‌ي شصت پس از دهه‌ي بيست پربارترين دوران خلاقيت نمايشي قرن معاصر بوده است. تا‌كنون تلاش‌هايي چند در دست‌يابي به نظريه‌اي‌ جامع بر شيوه‌هاي نقد تحليلي اين آثار صورت گرفته اما ابزارهاي زيباشناختي مرسوم راهي به شناخت نمي‌برند. نظريه‌ نبايد نقيض اجرا باشد، بلكه بايد متناسب با داده‌هاي موجود اصلاح شود يا ‌به‌كل تغيير كند. از اين‌رو ناگزيريم نظريه‌ی اساسي زيباشناختي را با درنظرداشتن تئاتر تجربي بازبيني كنيم، بسنجيم و تعديل كنيم. اما قبل از هرگونه بازتعريف نظريه‌ي اصلاحيِ اجرا لازم است اصطلاحي كليدي را معرفي و تعريف كنيم و اين اصطلاح، همان تجربه1 است.

تجربه مكرر اتفاق مي‌افتد چرا كه حاصل تعامل مدام موجود زنده و شرايط محيط در فرايند زندگي است. چيزهايي مدام اتفاق مي‌افتند اما نه هميشه به طريقي كه بتوانند تجربه‌ را شكل دهند. تنها زماني كه محتواي رويدادي به سرانجام خود مي‌رسد تجربه‌اي مجرد شكل مي‌گيرد. چنين تجربه‌اي كليت واحدي است و كيفيت متمايز خود را با خود حمل مي‌كند. تجربه در اين معناي مشخص خود چيزي است كه در اين مجال به آن مي‌پردازيم2.

همانطور كه در لغت‌نامه فلسفه و روانشناسي آمده «فلسفي‌نويسان واژه‌ي تجربه را چنان مبهم و سربسته به‌ كار مي‌برند كه تعريف آن مشكل است». به علاوه «اگر فلسفه اصرار دارد كه اين اصطلاح را تعريف‌نشده نگه‌ دارد مي‌تواند بي آن كه درگير مسائل خاص اين مبحث شود به موضوع خود بپردازد. اما وقتي تجربه هم بر سطوح معناي عيني و هم ذهني دلالت كند سوالات بسياري برمي‌انگيزد و ادامه بحث غيرممكن مي‌شود». براي پرهيز از چنين مسئله‌اي در اينجا مي‌كوشم به تعريفي عملي دست يابم كه ادعاي همه شمولي ندارد بلكه فقط در ارتباط و فراخور اهداف نظري اين مقاله طرح شده‌اند. اول از همه، حدود و مرزهاي تجربه كجاست؟

  1. تجربه در همان بستر تجارب تصادفي يا عادي محقق مي‌شود. تجربه منفك از تجربيات روزمره نيست بلكه توسعه‌ي آگاهانه و ماهرانه‌ي رويدادهاي عادي است. تجربه با گذر از مرحله اتفاق به تجربه‌ بر كيفيت، حدت، معنا و ارزش خود مي‌افزايد.
  2. تجربه ديناميك است، فرايندي در ابعاد زماني‌مكاني است. تغيير و ترتيب، حركت و ثبات، احتمال و قانون‌، تار و پود بافت تجربه را مي‌سازند.
  3. تجربه مستقل و مجزا است. و همين امر كه فرد به تماشاي اثري هنري نشسته تجربه را از تجارب تصادفي متمايز مي‌كند.
  4. تجربه پيشامدي خودبه‌خود نيست. بلكه نتيجه‌ي يك شيء «داده» شده است، محركي حسي در آن دخيل است.
  5. تجربه نيازمند كنش مشاهده‌گر است. اين كنش همان بازسازي و بازسامان‌بخشي شيء «داده» شده است. اما به هيچ وجه شبيه آن‌چه هنرمند مي‌آفريند و سامان‌ مي‌بخشد نيست. تجربه به واسطه‌ي تجريد، تداعي، تركيب، استقرا، و فعاليت منطقي ذهن شكل مي‌گيرد.
  6. تجربه در تقابل با رويداد تصادفي كليتي واحد و كامل است.
  7. تجربه ماندگار است: فرايند بازسازي به طريقي شكل مي‌گيرد كه فرايند تجربه را به امري پايدار تبديل مي‌كند.
  8. تجربه در عين حال هم تجريدي و هم عيني است.

 

اما محتواي تجربه هم داراي دو وجه بي‌و‌اسطه و تبعي است. از جمله وجوه بي‌واسطه تجربه چيزهايي هستند كه رابطه‌اي مستقيم با شيء «داده» دارند، مثلا محرك‌هاي حسي. اين چيزها عبارتند از:

الف. لحن حسي

ب. هيجان

پ. مفهوم‌سازي

اين سه وجه در كنار هم محتواي بي‌واسطه تجربه را تشكيل مي‌دهند. از همه مهم‌تر وجه سوم است چون به نحوي دو وجه اول را در خود تركيب مي‌كند و به تجربه ساختار مي‌بخشد. مفهوم‌سازي در سه مرحله رخ مي‌دهد: (1) دريافت (2) تفسير (3) تركيب.

براي اين كه بتوانيم محتواي تجربه را در زمينه‌ي كامل خود تشكيل دهيم لازم است كه وجوه تبعي آن را هم برشمريم:

ت. تداعي خاطره

ث. تخيل

ج. هشياري

چ. تهييج، يا بارش انرژي

ح. ساخت معاني

 

پس تجربه وقتي اتفاق مي‌افتد كه تمام جهاز حسي (ذهن و جسم) به شكلي تحريك شود كه مشاهده‌گر بتواند تسلسلي از بازسازي‌هاي مدام به وجود آورد، كه خود در عوض نوعي آگاهي ايجاد كند كه در ماتريس‌هاي زمان‌مكان پايداري داشته باشد. هيچ‌كدام از معاني ضمني تجربه كه دلالت بر آشوب و بي‌نظمي دارند در تعريف آن در اين زمينه جايي ندارد. اين شكل تعريف از تجربه تنها توده‌ي نامشخص حسي يا ادراكي از آن ارائه مي‌دهد كه در آن هيچ چيز قابل تعيين يا ربطي وجود ندارد و حتي تقابل ميان سوژه و ابژه هم هنوز به وجود نيامده است. اما وقتي تجربه در مرزهاي تعريف‌شده و بستر كامل خود قرار گيرد تبديل به چيزي مي‌شود كه قادر است ساختاري ويژه به اثر هنري ببخشد چون اثر هنري خود حاصل يك تركيب است كه در آن قسمتي داده و قسمتي بازسازي شده است.

 

تقابل هيجان و تجربه

«هيجان» اصطلاحي است كه در تحليل تئاتر سنتي به منظور تشريح اثر قصه‌گويي به‌كار مي‌رود، به‌ويژه زماني كه تماشاگر از پشت منشور قضاوت‌هاي اخلاقي خود به داستان مي‌نگرد. تئاتر سنتي تماشاگر را وامي‌دارد تا ابتدا با ارزش‌گذاري روي انتخاب‌هاي شخصيت‌هاي داستان قضاوتي اخلاقي صورت دهد. چنين پاسخي به ملاحظات اخلاقي بالطبع حسي است. اما كاركرد هيجان در تئاتر سنتي بيشتر به تجربه‌اي سربريده منجر مي‌شود تا به تجربه‌ي مطلوب. تئاتر سنتي با رها كردن هيجان و وعده‌ي ظهور علت (در آخر نمايش يا صحنه) مقصود هيجان را مي‌فريبد، موجبات انگيزش هيجانات حسي را با اتفاقي فراهم مي‌آورد كه در خود ارزشي ندارد بلكه فقط به خاطر لذت اتمام آن عرضه ‌شده است. گرترود استين وقتي اتفاق واقعي را با تئاتر (تئاتر سنتي) مقايسه مي‌كند مي‌گويد:

«در اتفاق حقيقي هميشه هيجان به تماميت خود مي‌رسد، در تئاتر هيجان تنها فرونشانده مي‌شود. و در اين تفاوت ميان تماميت و تسلي در تفاوت ميان هيجان حاصل از ديدن چيزي روي صحنه و هيجان مربوط به ارائه واقعي است يعني حس اين كه كه واقعن چيزي دارد اتفاق مي‌افتد»3.

اين احساس ختميت چيزي است كه به آنچه در اين‌جا تجربه مي‌ناميم وصل است، حال كه آن حس ديگر را صرفن «هيجان» مي‌گوييم. گرترود استين از منظري ديگر تفاوت عمده بين تئاتر سنتي (نمايش خوش‌ساخت) و نوع ديگر هنر را اين طور مطرح مي‌كند: «...صحنه آن‌طور كه روي سن تصوير مي‌شود چيزي است كه هم‌زمان با هيجان حسي هركدام از تماشاچي‌ها شكل مي‌گيرد.» در تجربه‌ي واقعي اتفاقي در زندگي يا نمايش، نمي‌شود «قبل يا بعد از زمان حس نمايش» بود. تجربه كردن يعني در زمان حال بودن. همان‌طور كه گرترود استين مي‌گويد كار هنر زندگي در حضور واقعي است، يعني در حال كامل حاضر، و بيان به كمال آن حاضر كامل واقعي». در اين معناست كه تفاوت ميان هيجان و تجربه فهميده مي‌شود. و اين همان ويژگي منحصربه‌فردي است كه در تئاتر تجربي مورد تاكيد قرار مي‌گيرد و مقدرات فهم تازه‌اي از هنر اين‌گونه‌ي تئاتر را فراهم كرده.

 

وجوه و سطوح ارتباط

شيوه‌هاي مختلف بسياري وجود دارند كه به شكل سنتي مسئله ساختار در هنر را بررسي مي‌كنند. در اين شيوه‌ها تحليل ساختار خصوصا به يك يا چند جنبه از پروسه هنري محدود مي‌شود، كه همگي به قيمت عدم‌ دستيابي به دركي بسنده از مفهوم ساختار هنري تمام شده‌اند. نظريه‌هاي ساختار را مي‌توان عمدتا بر اساس (1) پروسه آفرينش (كه مرتبط با هنرمند است)، (2) خود ابژه هنري، يا (3) پاسخ تماشاگر شكل داد، و همين‌طور هم شكل‌ گرفته‌اند. اين سه‌گانه مكمل يعني هنرمند، ابژه و تماشاگر كليت فرايندي را مي‌سازد كه هنر بايد در آن تعريف اصلي خود را بيابد: هنر به‌مثابه زنجيره‌ي ارتباط.

اين سه سطح ارتباط عبارتند از:

  1. تجسم.  اين ساده‌ترين نوع ارتباط است. تجسم مثل همه انواع ديگر مي‌تواند كلامي يا غيركلامي باشد. به كمك آن مي‌توان نوع ارتباط را تعريف كرد، نه سطح آن را. آن را «تجسم» مي‌گويند چون نشانه‌ها و نمادهاي استفاده شده دراين سطح از ارتباط در واقع تجسم‌بخش همان پيغام حقيقي درحال مخابره هستند. مثلا وقتي كسي از يك ماشين صحبت مي‌كند و صداي ماشين درمي‌آورد حالي كه بدنش را هم مثل ماشين حركت مي‌دهد، تجسم رخ داده.
  2. عرف. ارتباط در اين سطح از طريق آگاهي به عرف‌هايي اتفاق مي‌افتد كه هنرمند به‌كارمي‌گيرد تا بتواند خود را بيان كند. گروه نمايش بالي كه آنقدر آرتو را تحت تاثير قرار دادند از اين سطح ارتباط استفاده مي‌كنند، و هنرمند‌رقاص‌ كاتاكالي هم. توالي يك‌‌سري حركات و صداهاي از پيش معلوم بر پيغامي خاص اشاره دارند. آگاهي از نشانه‌ها مشاهده‌گر را به رمزگشايي پيغام قادر مي‌سازد. اصولن هر زباني در اين سطح از ارتباط عمل مي‌كند. در تاريخ تئاتر سنت‌هاي مختلفي به كار گرفته شده‌اند و آگاهي از اين عرف‌ها اهميت بسياري در فهم طرح داستاني دارد.
  3. تحريك. محرك‌ها و دريافت ‌رابطه‌ي نظيربه نظير با هم ندارند. ارتباط در سطح بي‌واسطه تجربه اتفاق مي‌افتد. دو سطح قبلي ارتباط ممكن است اين سطح را هم دربر گيرند اما لازم به توجه است كه اين سطح به‌مثابه موجودي مستقل هم حضور دارد. همين سطح بي‌واسطه‌ي تجربه‌ در آيين‌ها بود كه توانست آنقدر تماشاگران تئاتر دهه‌ي شصت را مجذوب خود كند. و همين كيفيت تهييج‌كننده در مناسك و خلسه‌هاي شمني بود كه شركت‌كنندگان را به قبول بازيگر در مقام شمن امروزين واداشت. و همين ارتباط تجربي بود كه توجه گروه اجرا و گروه‌هاي ديگر كه درگير تكنيك‌هاي مشاركت بودند را به خود جلب كرد. تاكيد آگاهانه بر اين سطح از ارتباط، تئاتر تجربي را از ديگر راهبردهاي سنتي متمايز مي‌كند و زيباشناس را به مقابله با نظريه‌هاي سنتي وامي‌دارد.

 

رابطه بين دو سطح اول ارتباط و مفهوم هيجان اهميتي بخصوص دارد. در تئاتر هم مثل همه فرم‌هاي هنري ديگر، جهت خلق يك تصور هنرمند بايد از تجسم يا عرف استفاده كند تا بتواند اطلاعات لازم را منتقل كند. بدون اطلاعات كافي تماشاگر قادر به بازسازي آن تصور نيست (شايد فضايش را بسازد اما زمينه را نمي‌تواند). افزايش اطلاعات موجب افزايش پاسخ احساسي مي‌شود، چون پاسخ عمدتا به انتخاب‌هاي اخلاقي وابسته است. اين در مورد پيغام‌هاي سياسي كه تئاتر زنده منتقل مي‌كند هم صحت دارد، اگرچه فرم آن شبيه تصور نمايشي نيست. كيفيت تجسمي و قراردادي ارتباط اين پاسخ را بوجود مي‌آورد. از طرف ديگر وقتي تحريك و تلقين بكار مي‌آيند پروسه تصوّر در ذهن تماشاگر انگيخته مي‌گردد و پاسخ كاملن تجربي مي‌شود. پس اطلاعات پاسخ احساسي را افزايش مي‌دهد درحالي كه تلقين موجب افزايش پاسخ تجربي مي‌گردد. پاسخ به واقعيت آن است و نه به تصور آن.

در مقايسه اين مفهوم با زبان به نظر مي‌رسد كه زبان در سطح سوم جهت برقراري ارتباط بكارگرفته مي‌شود، تلقين‌گر است و تحريك‌كننده. پس نشانه‌ها (در مقابل كلمات صريح) بيشتر انگيزنده،  تلقين‌كننده، و گريزنده‌اند. مي‌توان معنا را ايجاد كرد اما اين معني آزمايشي، ناتمام يا ناكافي به نظر مي‌رسد. ممكن است نشانه‌هايي باشند كه تماشاگر ميل به خواندشان دارد اما تفسير غيرممكن است چون نشانه‌ها فاقد هرگونه محتواي مشخص عقلاني‌اند. اين نشانه‌ها ممكن است رنگ‌ها، صداها و چيزهاي شبيه آن باشند. قدم بعدي در رويكرد زباني دستور است. تا آن جايي كه بنظر مي‌رسد قوانيني براي ارتباط ميان تك‌نشانه‌ها وجود داشته باشد، اين‌ها را شايد بتوان «دستورزبان تئاتر» ناميد. وقتي از تركيب نشانه‌ها  معناي افزوده خوانده شود، دستور زبان تئاتري عمل مي‌كند.  و تا زماني كه ارتباط در دو سطح اول وجود دارد نسبتا ساده است كه اجرا را خواند. وقتي ارتباط در سطح تحريك  اتفاق مي‌افتد، الگوي خوانش تا حدي تغيير مي‌كند. براي فهميدن اين تفاوت به اصطلاحات متفاوتي نيازمنديم. تا زماني كه خوانش «ساده» حفظ مي‌شود (دو سطح اول ارتباط) اجرا حول ساخت‌هاي اطلاعاتي شكل مي‌گيرد: نشانه‌ها معرفي مي‌شوند تا برطبق قوانين دستورزبان معني‌دار - معني‌دار تا جايي كه اطلاعات فراهم كند – سازمان يابند. وقتي سطح سوم ارتباط عمل مي‌كند نيازي به پيغام معني‌دار (اطلاع‌دهنده) نيست و دستور همان ساخت‌هاي تجربي است. در اين مفهوم است كه نظريه تجربه رويكرد اصلي خود به نظريه اجرا را شكل مي‌دهد.

بعنوان مثال، مفهوم «تئاتر كامل» نه بعنوان تئاتري كه از ماكزيمم توان خود در خلق تجربه استفاده مي‌كند، بلكه بعنوان تئاتري كه از ساختارهاي تجربه براي ايجاد «تجربه‌اي كامل» بهره مي‌برد فهميده مي‌شود. اين فرض اصلي، فرض زيباشناختي، اصلي است كه تئاتر گروتوفسكي را «فقير» مي‌داند. اگر شيوه و ابزار اجرا را در نظر بگيريم تئاتري فقير است، اما تئاتري است كه مي‌كوشد تجربه‌اي كامل ايجاد كند (غني‌ترين تجربه را). اين رويكردي است كه اكثر گروههاي تجربي دهه شصت پيش گرفته بودند و البته بيشتر به خاطر دلايل اقتصادي، اما تاكيدشان بر حصول تجربه‌اي كامل بود.

 

الگوي تجربي

در تئاتر مسئله ابژه‌ي هنري بيش از هر فرم هنري ديگري پيچيده مي‌شود. شيء چيست؟ متن؟ اجراي بازيگر؟ طراحي صحنه؟ نور؟ يا همه اين‌ها با هم؟ اين‌ها فقط در رابطه كامل با عمل بازيگر وجود دارند. اما آنچه بازيگر انجام مي‌دهد فقط در همان بازه زماني رخداد آن وجود دارد. بعد از آن ابژه ناپديد مي‌شود. نه تنها موقيعتي است بغرنج، كه تئاتر را هم بعنوان يك فرم هنري مي‌شناساند. تئاتر موجوديت خود را تنها در زماني كه جريان دارد پيدا مي‌كند، به عبارتي تنها وقتي كه «پرده بالا است» معني دارد، و اين نكته بايد وقتي نظريه اجرا را توسعه مي‌دهيم مد نظر داشته باشيم. به بيان ديگر، تئاتر به عنوان تجربه‌اي در لحظه اتفاق وجود دارد.

وقتي درباره سه مرحله آفرينش يعني آماده‌سازي، اثر، و اجرا صحبت مي‌كرديم اثر را به عنوان ابژه هنري در نظر مي‌گرفتيم. بعدها خواهيم ديد كه اين طور نيست، اما به هر حال تحليل‌گر ابزار زيباشناختي لازم را براي پرداختن به اين مرحله آفرينش داراست. مشكل در ابتدا و انتهاي اين پروسه رخ مي‌دهد: آماده‌سازي و اجرا. تجربه در هر دو مرحله دخالت دارد. تجربه‌گري صرفا برانگيزنده‌ي مرحله آماده‌سازي نيست، بلكه بازيگر در اين مدت خود قرار است به  يك تجربه دست يابد. در انتهاي پروسه هم بازيگر مقابل تماشاگران قرار مي‌گيرد تا به آنها فرصت تجربه بدهد.

پس با جرياني از تجربه مواجهيم، جريان دگرساز تجربه: تجربه‌ در مرحله نخست (همه آفريننده‌ها) لزوما تجربه تماشاگر نيست. در واقع با اين كه همگي با ابژه هنري يكساني سر و كار دارند، تجربه آن براي هر آفريننده متفاوت است. تجربه وقتي از مرحله‌اي به مرحله ديگر راه مي‌برد دچار استحاله مي‌شود. عوامل تحريك‌كننده يا حركت‌دهنده اين تجربه از الگوي زباني‌ پيروي مي‌كنند و كاملا شبيه مدل ارتباطي انتقال مي‌يابند. اثر تا بدانجا كه از مدل‌هاي زبان و ارتباط پيروي كند به ساخت‌هاي اطلاعاتي دست مي‌يابد. هرچه كمتر از ساخت‌هاي اطلاعاتي پيروي شود، ساخت‌هاي تجربي قوت مي‌گيرند و درنتيجه الگوي تجربه بيشتر اعمال مي‌شود. در اين مورد اثر خود تنها يك ابزار است. تجربه بعنوان چيزي كه طي پروسه‌ي آماده سازي و در ذهن تماشاگر ساختار يافته تبديل به ابژه‌ي مورد بررسي مي‌شود. از آنجا كه هنر تنها در لحظه‌ي تجربه اتفاق مي‌افتد، آشكارا مي‌توان الگوي تجربي را به عنوان ابزار تحليلي كه حاوي ساخت‌هاي اطلاعاتي است و همينطور بعنوان ابزاري كه به تجربه ساختار مي‌بخشد به كار گرفت.

امر ديگري هم هست كه الگو را تا اين حد توانمند مي‌كند. تجربيات هنري نشان داده‌اند كه از اين سه مرحله آفرينش، تنها يك مرحله را مي‌توان حذف كرد و آن مرحله خود اثر است. آثار هنري هم وجود دارند كه به شيوه‌اي توليد مي شوند كه نمي‌توان در آنها چيزي با عنوان اثر پيدا كرد. اين مسئله در تئاتر كاملن واضح است اما در ساير اشكال هنري هم ديده مي‌شود. موسيقي «خاموش» جان كيج مثال خوبي از اين دست است. چيزي غيرموسيقايي را آماده كرده‌اند: هنرمند به آن فكر كرده است. اجرا هم شده: شنوندگان به سكوت گوش داده‌اند. اما اثر كجاست؟ و آن صداهايي كه در سكوت «مطلق»  به گوش خورده‌اند؟ اين‌ها را آهنگ‌ساز تدبير نكرده بوده.  پس يك فرايند آماده سازي وجود داشته و اجرايي هم در كار بوده، اما هيچ ابژه هنري به مفهوم سنتي آن در ميان نبوده است. ابژه صرفا همان تجربه‌اي بوده كه آهنگ‌ساز موفق شده بدون هيچ ابژه هنري مشخصي برانگيزد. حتي در هنرهاي تجسمي هم اين شيوه ناروال نيست. به عنوان مثال، در مجسمه‌هاي يخي ابژه هنري مرسوم تنها تا وقتي كه يخ ذوب نشده وجود خواهد داشت. تماشاگر در حال تجربه فرايند ناپديد شدن ابژه هنري است. در اين مورد هنرهاي تجسمي «مزيت» خود را بر تئاتر، كه همان حفظ ابژه هنري در خود بوده، از دست مي‌دهد. «ذوب شدن» ابژه هنري در واقع ممثل تعريف تئاتر بعنوان فرم هنري است. اين موارد را تنها مي‌توان به كمك تجربه ساخت‌يافته‌ي دخيل در آنها بررسي و تحليل كرد. در موارد ديگر الگوي ارتباط به عنوان ابزار تحليلي كاركرد دارد اما الگوي تجربي همچنان عمل مي‌كند. پس در حالي كه الگوهاي ديگر تنها براي تحليل آثاري خاص موثرند، الگوي تجربي براي تمام انواع هنري شناخته شده تا امروز قابل كاربرد است.

الگوي تجربي خصوصيت اصلي هنر در شكل عام و تئاتر به شكل خاص يعني ديناميكِ تجربه را داراست. فعاليت ذهني درگير در تجربه‌ي هنري به هيچ نحو استاتيك نيست. ادراك از فردي به فرد ديگر متفاوت است، اما ادراك در فرد هم متغير است. ابزارهاي استاتيك تحليل هنر راهي به شناخت ديناميك تجربه ندارند. الگوي تجربي كه با جريان و سيلان تجربه همساز است ترجمان ديناميكي از اين فعاليت ذهني به‌دست مي‌دهد. در بيان تصويري الگوي تجربي مي‌توان گفت كه با تعاريف ديناميك يا متحرك سر و كار داريم. تعريف هنر تنها توسط پيوستاري قابل دسترسي است كه از ماتريس‌هاي تجربه بدست مي‌آيد.

حتي نمي‌توان از طرق سنتي به تفاوت ميان اشكال هنري دست يافت. هر شكل هنري نه بعنوان  يك موجوديت مستقل، كه بعنوان پيوستاري آميخته به ديگر هنرها قابل وجود پيدا مي‌كند. هر اسم و اصطلاح به نقاط مهم در اين پيوستار اشاره دارد. تعاريف همگي به سمت مركزي مشخص ميل مي‌كنند مي‌گرايند اما محدوديت مشخصي ايجاد نمي‌كنند. پس نقاش كه مقابل تماشاگران نقاشي مي‌كند هم درگير تجربه تئاتري است و بازيگراني كه در تابلوي زنده منجمد مي‌شوند هم درگير تجربه‌اي نقاشي‌گونه‌اند. شكل هنري جهت تعيين نوع تجربه بكار مي‌رود و نه آن كه محدوديت‌هاي خود را اعمال كند. همه اشكال هنري در پيوستاري چيده شده‌اند كه با نقاط پاياني خودش تعريف مي‌شود: از تصويري عيني در يك سر تا تجربه‌اي ذهني در سر ديگر.

ابژه كه در خود و براي خود وجود دارد، يا شيوه‌هاي بكار گرفته در الگوي تجربي را مي‌توان چون عناصر زبان تجربي مورد بررسي قرار داد. الفباي اين زبان مي‌تواند رنگ، ژست، يك حرف يا صدا باشد. همه اين‌ها بارهاي بالقوه تجربي‌اند. قياس با الكتريسيته (بار الكتريكي) تعمدي است: تجربه مثل ارتعاشات الكتريكي عمل مي‌كند. اين بارهاي تجربي وقتي فراخور دستور تجربي خود تركيب شوند ساخت‌هاي تجربي را شكل مي‌دهند.

پيوستاري وجود دارد كه انباشته است از ساخت‌هاي اطلاعاتي تا ساخت‌هاي تجربي. اين پيوستار بسته به سطح ارتباط بكاررفته قابل تعريف است. وقتي اولين درجه ارتباط بكار گرفته شود، ساختارهايي كه مشاهده‌گر دريافت مي‌كند همان ساخت‌هاي اطلاعاتي هستند. اين سطح را مي‌توان  تشخيص ناميد. تشخيص همان دركي است كه پيش از آنكه فرصت گسترش آزادانه بيابد دريافت شده. آغاز عمل دريافت در تشخيص نهفته است. اما اين آغاز امكان گسترش ساخت‌ها را تا دستيابي به دريافت كامل شيء تشخيص داده شده فراهم نمي‌كند. تا آنجا كه به داده (اطلاعات) مربوط مي‌شود دريافت و تشخيص داده شده است. اين سطح داراي كمترين بار تجربه است. حدميانه‌ي پيوستار را درجه دوم ارتباط تعريف مي‌كند. اينجا مرحله تشخيص عرف‌هاست اما عوامل تجربي را هم برمي‌انگيزد. در اين مورد تجربه بيشتر حسي است. انتهاي پيوستار را ساخت‌هاي مطلق تجربه تعريف مي‌كنند: بارهاي تجربي مستقيما بعنوان محرك‌‌هاي تجربه عمل مي‌كنند. تحليل‌گر با تعريف نوع تجربه در هر مرحله از آفرينش مي‌تواند پارامترهاي تجربه را تحليل ‌كند و دريابد كه چطور يك اجراي خاص بر اساس اين پارامترها عمل مي كند.

با استفاده از الگوي تجربي مي‌توان به تصويري كلي از هنر، هنر تئاتر و بويژه تئاتر تجربي دست يافت. اين تنها مدلي است كه مي‌تواند با محرك‌هاي واقعي با عنوان ساختار تجربه برخورد كند همانطور كه صدا يا رايحه از اين دست اند. اين الگو به اين مسئله كه چرا در تئاتر بدون اتفاق تجربه  هيچ چيز ديگري هم نيست پاسخ مي‌دهد. چون ابژه‌اي در كار نيست.

 

ماتريس‌هاي زمان و مكان

زمان و مكان مهم‌ترين عناصر ماتريس‌هايي هستند كه ساخت‌هاي تجربي و ساخت‌هاي اطلاعاتي را در تئاتر تعريف مي‌كنند. نحوه كاربرد و تجربه‌ي عناصر زمان و مكان معرف نوع اجرايي است كه هر فرد تجربه مي‌كند. زمان ساعتي زمان خطي است، سنجشي واحد است كه از ضرباهنگ فصل و روز و شب گرفته شده. اما نحوه تجربه زمان در تئاتر كاملا متفاوت است.  نحوه تجربه فضا در اجرا هم متاثر از فضاي حقيقي اجراست، اما اين دو لزومن تطابق نظير به نظير ندارند. و نحوه تركيب اين دو تجربه است كه پارامترهاي يك اجراي خاص را تعيين مي‌كند. سه نوع تركيب وجود دارند:

  1. اينجا (مكان) و حال (زمان)
  2. اينجا و گذشته (همين‌طور تركيب گذشته و اينجا)
  3. آنجا و گذشته

هركدام از اين تركيب‌ها سطح متفاوتي از ارتباط را درگير مي‌كنند و در نتيجه نوع متفاوتي از ادراك رابه وجود مي‌آورند:

  1. اينجا و اين زمان، به اين معني كه عناصر زمان و مكان همان زمان و مكان اتفاق هستند. در واقع اتفاق در همين لحظه روي مي‌دهد، در همين زمان و در همين موقعيت اجراي واقعي. اين نوع اجرا را «واقعي» يا يك اتفاق مي‌ناميم.
  2. قصد ايجاد توهم ديگرمكاني در كار نيست، اما ايجاد توهم زماني ديگر مقصود است. اجراهاي ميرهولده هم درست مثل آثار برشت از همين الگو پيروي مي‌كنند. در برشت، تنش ميان حال و گذشته در آن شكل دريافت‌شده و تجربه‌شده‌ي آن مشخصا «اثر فاصله‌گذاري» را به وجود مي‌آورد.
  3. فضاي خيالي كامل است، توهم چيزهايي است كه جايي ديگر اتفاق مي‌افتند و زماني ديگر. اين همان تئاتر سنتي است.

 

تئاتر تجربي به دو نوع اول تجربه مربوط است به ويژه نوع اول، اما نوع آخر در آن دخالتي ندارد.

دياگرام ذيل نشانگر رابطه ميان پارامترهايي است كه اجرا را تعريف‌ مي‌كنند:

 

زمان

مكان

تجربه

احساس

سطح ارتباط

حال

اينجا

حداكثر (واقعي)

حداقل

تحريك

ماضي

اينجا

نسبي

نسبي

عرف

گذشته

آنجا

حداقل

حداكثر

عرف و تجسم

 

 

ساخت‌هاي تجربي

ساخت‌هاي اطلاعاتي

پروسه

طرح داستاني

فضاي توهمي

محاكات

حداكثر

حداقل

بله

خير

خير

خير

نسبي

نسبي

 

نسبي

نسبي

نسبي

حداقل

حداكثر

خير

بله

تمام

بله

 

 

نتيجه‌گيري

يكي از دستاوردهاي عمده‌ي تئاتر تجربي در دهه شصت بازتعريف و توسعه حقيقي محدوده تجربه‌ي صحنه بود. دست‌كم تا مدت‌ها تماشاگري كه به صحنه مي‌آمد نمي‌دانست در انتظار چيست و اين ملاقات در بسياري موارد به صورت بالقوه و در برخي ديگر حقيقتا به مخاطره‌اي تجربي تبديل شده بود. تئاتر ديگر جايي نبود كه در آن به روايت قصه‌اي كمابيش جالب گوش بسپرند، بلكه مكاني بود كه در آن فرد تحريك مي‌شد. حواس تماشاگر مورد حمله قرار مي‌گرفت و تمامي وجودش گاه ذهني و گاه جسمي، خود مركز حادثه مي‌شد. اين سفر، جستجو يا مخاطره ديگر استعاري نبود. بلكه تبديل به واقعيت شده بود، واقعيتي تجربي. تاكيد بر ساخت‌هاي تجربي بيان درك معاصر از عملكرد ذهن بود. شركت‌كنندگان در تئاتر خود عهده دار مكاشفه‌ي وجوه تحريك کننده تئاتر شدند. پديده تئاتر تجربي تنها وقتي به روشني و درستي قابل دست‌يابي است كه درون ساختار خودش بررسي و تحليل شود.

 

پانوشت‌ها:

1. رونن به پيروي از جان دويي در نشان دادن تفاوت ميان تجربه عام، تصادفي يا بي‌هدف و آنچه تجربه‌ي خاص و هدف‌مند مي‌داند براي هردو مورد از واژه تجربه experience استفاده مي‌كند. اما تجربه خاص را با حرف تعريف an مشخص مي‌كند كه بيشتر تفاوتي درجه‌اي است تا نوعي. براي نشان دادن اين مفهوم در فارسي تا آنجا كه مي‌شد از به‌كارگيري اصطلاح نامفهوم «يك تجربه» پرهيز كردم و به جاي آن هركجا تجربه‌ي خاص مد نظر بوده آن واژه را ايتاليك آوردم. Experience در معناي عام و تصادفي آن در اين متن با به كارگيري كلمات نامتعين چون «تجربيات»، «رويداد»، «اتفاق» و «پيشامد» از مفهوم متعين آن متمايز مي‌شوند (مترجم).

2. جان دويي در هنر به‌مثابه تجربه (نيويورك 1934) بين تجربيات عمومي و تجربه (فصل 3 «کسب يك تجربه»، صص35-37) تفاوت قائل مي‌شود اما آنچه ‌را «تجربه» مي‌خواند تعريف نمي‌كند. وي معتقد است كه «مي‌دانيم درباره چه صحبت مي‌كنيم» و البته تا به آنجا پيش مي‌رود كه تجربه‌اي را كه از آن صحبت مي‌كند در مقام چيزي حسي مي‌پذيرد.

3. گرترود استاين، «نمايش‌ها» در نوشته‌ها و خطابه ها 1909-1945  ويراستار: ميرويتز (بالتيمور، 1967)، ص61.


کلمات کلیدی: دان رونن ، تآتر ، تجربه ، تئاتر تجربي

نظرات:

نام:
ايميل:
وب:
شماره امنيتي: