فرزانه دوستی

نویسنده، مترجم، پژوهشگر

فرزانه دوستی
پارسی English

تآتربودگی به مثابه خصوصیتی روزمره

تآتربودگی به مثابه خصوصیتی روزمره

بخشي از مقاله «تآتربودگي: خصيصه‌ي زبان تآتري»، ژوزت فرال. منتشرشده در كتاب تئاتربودگي (تهران، انتشارات افراز، ۱۳۸۹)

 

به‌نظر مي‌رسد مفهوم تآتربودگی هم‌زمان با مفهوم ادبيت به‌وجود آمده باشد. اما اشاعه‌ی آن در ادبيات انتقادي سرعت كمتري داشته است. درواقع متوني كه من توانسته‌ام جمع‌آوري كنم و به‌موضوع تآتربودگی پرداخته‌اند تنها به ده سال گذشته برمي‌گردند.4 به ‌اين معنا كه تلاش براي مجسم كردن مفهوم تآتربودگی با دل مشغولي‌هاي جديد تئوري تآتر در ارتباط است. شايد عده‌اي اعتراض و تاكيد كنند كه كارهايي هم‌چون بوطيقاي ارسطو، پارادوکس کمدین ديدرو و مقدمه‌هاي راسين و ويكتورهوگو تلاش‌هايي در نظریه‌پردازی مفاهيم مربوط به تآتر بوده‌اند اما نظریه‌پردازی بر اساس مفاهيم معاصر به‌معنی تامل در ويژگي گونه‌ها و مفاهيم انتزاعي (چون نشانه، نشانه‌سازي[i]، نمایان‌سازی[ii]، چندتکگی[iii]، فاصله[iv] و جابه‌جایی[v]) است که به‌مراتب پديده‌هاي نوتري هستند؛ همان‌طور كه رولان بارت خاطرنشان مي‌كند تلاش براي تعريف تئوري تآتر خود از نشانه‌ها‌ي عصری تئوري‌زده است.

انتشار اخير معانی و مفاهیم تآتربودگی خود مي‌تواند ما را به‌فراموشی پیشینه‌ی دورتر تاريخ آن وادارد. درواقع مي‌توان ردپاي مفهوم تآتربودگی را در متون اورينوف یافت كه در آن‌ها از تآترال‌نوست[vi] سخن رفته و با تمركز بر پسوند «-وست»[vii] براهميت یافته‌های او تاكيد كرد.5

از لحاظ واژگانی تآتربودگی کلمه‌ای است که به‌درستی تعریف نشده و ريشه‌شناسی آن هم مبهم است. به‌نظر مي‌رسد چیزی شبیه و نزدیک به «مفهوم مستتر»[viii]‌ است كه مایکل پولاني[ix] تعريف كرده: مفهوم مستتر به‌نظر او «ايده‌اي عینی است كه مي‌توان مستقيمن به کارش گرفت اما فقط غيرمستقيم قابل توصيف است»6. این مفهومي است كه کاربردش برای تآتر مفید است.

 

تآتربودگی به مثابه خصوصیتی روزمره

با بررسي شرايط مختلف ظهور تآتربودگی چه روي صحنه چه خارج از آن مي‌توان نشان داد كه تآتربودگی صرفن يك پديده‌ی تآتري نيست. به چند طرحک محتمل نگاه مي‌كنيم؛

طرحک نخست:

وارد تآتر مي‌شويد. نمايش هنوز شروع نشده. صحنه پیش روی شماست؛ پرده كنار مي‌رود؛ بازی‌گران هنوز وارد نشده‌اند. چیدمان صحنه آن‌طوری که در معرض دید است شروع قریب بازي را وعده می‌دهد. آيا این‌جا تآتري‌بودني در کار است؟ اگر پاسخ‌تان مثبت باشد به‌اين نتيجه مي‌رسيم كه دكور و صحنه به تنهايي براي تحقق تآتربودگی كافي است. حتی اگر فرایند تآتری هنوز شروع نشده باشد، محدوديت‌هاي مشخصي به کار افتاده‌اند و نشانه‌هايي در محل حاضر است. تماشاگر مي‌داند كه از محلی كه در آن است چه انتظاری داشته باشد، چه انتظاري از طراحي‌صحنه، چه انتظاري از نمایش داشته باشد7. چون نشانه‌گذاري فضا پيش‌تر اتفاق افتاده و تماشاگر تآتربودگی صحنه و فضاي اطرافش را درمي‌يابد.

پس می‌توانیم اولین نتيجه را این‌طور بگیریم که حضور بازی‌گر پيش‌شرط تآتربودگی نيست. در اين مثال فضا ابزار تآتربودگی می‌شود.8 شخص به‌روابط ويژه‌ي درون آن فضا و ماهيت نمايشي صحنه پی می‌برد. پس فضا اساس تآتربودگی می‌شود چرا که گذار از امر ادبي به تآتري در وهله‌ی اول و بيش از همه از طریق تحقق متن در فضا ممکن می‌شود.

طرحک دویم:

در مترو شاهد مشاجره‌ی دو نفر هستيد. يكي از آن‌ها سيگاري مي‌كشد و ديگري به شدت اعتراض و يادآوري مي‌كند كه سيگار كشيدن در مترو خلاف قوانين است. اولي به‌اعتراض وقعی نمی‌گذارد و در اين بين توهين‌ها و تهديدهايي هم رد و بدل مي‌شود. تنش شدت مي‌گيرد و شاهدان ماجرا يعني باقی مسافران کنجکاوانه ماجرا را دنبال مي‌كنند و نظراتي هم بيان مي‌كنند. قطار به‌ايستگاه نزديك شده و در مقابل بيلبورد چشم‌گير عظيمي كه تبليغ دخانيات است متوقف مي‌شود. فرد سيگاري از قطار خارج شده و نظر همه را جلب می‌کند به‌عدم تناسب بين علامت كوچك «سيگار كشيدن ممنوع» داخل قطار و بيلبورد تبليغي عظيمي كه تمامي سطح ديوار سكوي ايستگاه را فراگرفته و ترغيب به‌سيگار كشيدن مي‌كند. آيا در اين مثال تآتربودگی وجود داشت؟ احتمالن پاسخ منفي خواهد بود زيرا مشاجره روي صحنه‌ی تآتر اجرا نشده و شاهدان ماجرا هم رسمن دعوت به تماشا نشده‌اند. شرايط و موقعيت اين ماجرا به‌نظر داستاني نمي‌رسيد زيرا چندنفر به‌راستي دعوا می‌کردند.

تماشاییان هيجان زده در همان ايستگاه می‌فهمند كه آن دونفر درواقع هنرپيشه بودند و مشغول آن‌چه كه بوآل[x] «اجراي نامحسوس تآتري» مي‌نامد. با دانستن اين مطلب و يادآوري که شركت تماشاییان در صحنه داوطلبانه بوده آيا باز هم مي‌توان ادعا كرد كه تآتربودگی در کار بوده؟ به‌نظر مي‌رسد جواب مبتنی بر وجود تآتربودگی باشد.

می‌توان از اين مثال نتیجه گرفت كه تآتربودگی احتمالن از آگاهي بيننده از نیت نمایشی آن‌چه در معرض دیدش قرار گرفته ناشی می‌شود. درواقع اين آگاهي نحوه‌ی نگرش او را به آن‌چه رخ مي‌دهد تغيير داده، باعث شده است كه او چیزی را که قبلن حادثه‌اي اتفاقي مي‌ديد به‌مثابه تآتر ببیند.9 پس تماشایی چیزی را که اتفاقی هرروزه به‌شمار می‌آورد یک داستان می‌بیند. تماشایی با نشانه‌سازي دوباره در فضای مترو توانسته نشانه‌ها را جابه‌جا و به‌شکل متفاوتی تفسيرشان كند و ماهيت داستاني رفتار بازی‌گر و همین‌طور حضور تخیل را در جايي كه واقعيت به‌نظر مي‌رسيد آشكار كند. در اين مثال تآتربودگی نتيجه‌ي آگاهي از قصد و نيت تآتري بازی‌گران است. در واقع تماشایی بايد از راز بازی‌گران آگاه باشد و بدون چنين آگاهی فهمي دست نمی‌دهد و تآتربودگی هم در کار نیست.

 

طرحک سوم:

در كافه‌اي واقع در پياده‌رو نشسته‌ايد و عابراني را مي‌بينيد كه نه میلي به ديده شدن دارند و نه قصد بازي كردن. قصد وانمود و داستان‌سازي هم ندارند و نه‌طوري رفتار مي‌كنند كه به‌نظر خودنمايي برسد ولي خيلي اتفاقي متوجه چشمان نظاره‌گري می‌شوند كه آن‌ها را مي‌پايد.

در این حال شما متوجه نوعي تآتربودگی در اندام و اطوار آن‌ها، در نحوه‌ی رفتار در فضای محیط‌شان مي‌شوید. به‌عنوان بيننده این تآتربودگی را در فضای واقعي اطراف این افراد نقش می‌زنید. تنها عمل ساده‌ی تماشا است که این ژست‌ها را به فضایی تآتري مرتبط می‌کند.

اين مثال آخر با در نظر گرفتن محدوديت‌ها و چارچوب‌هايي كه به تماشایی تحميل مي‌كند شاید خيلي حاشيه‌اي باشد، اما مي‌توان نتيجه‌ي مهمي از آن گرفت، تآتربودگی ارتباط اندکی با ابژه‌ی مورد نظر – بازی‌گر، فضا، شيء یا اتفاق - دارد و لزومن نتيجه‌ي تظاهر، تخیل، وانمودگی یا داستان نيست. اگر اين شرايط پيش نياز تآتربودگی بودند ديگر تآتربودگی را در اتفاقات و رويدادهاي روزمره بازنمي‌شناختيم.10

تآتربودگی بیش از آن که خصوصیتی قابل تحليل باشد، «پروسه»‌ای است که با «خیرگی»[xi] سر و کار دارد كه خيره می‌شود و فضاي مشخص و مجازی دیگری را خلق و تصور می‌کند كه داستان از آن به‌وجود می‌آید. در مثال نخست اين فضا را عمل آگاهانه‌ی بازی‌گر در گسترده‌ترين مفهوم آن می‌سازد، گستره‌ای که بازی‌گر، كارگردان، طراح، نورپرداز و طراح‌صحنه را هم شامل می‌شود. در مثال آخر نگاه تماشایی شكافی فضایی خلق مي‌كند كه تخیل از آن به‌دست مي‌آيد، تخیلی كه ابزار آن را تماشایی از ميان اتفاقات و رويدادها، رفتارها، اندام و اشيا بدون توجه به ماهيت واقعي يا تخيلي آن ابزار انتخاب مي‌كند.

تآتربودگی به دو شرط اتفاق مي‌افتد: اول از توزيع دوباره‌ي مكاني كه بازی‌گر اشغال کرده و دوم از طريق نگاه چارچوب‌دهنده‌ی تماشایی به فضايي كه خود در آن نیست. این عمل شكافي به‌وجود می‌آورد كه فضا را به دو قسمت بيرون و درون تآتربودگی تقسيم مي‌كند. اين فضا، فضاي «ديگري» است. فضايي كه هم دیگربودگی و هم تآتربودگی را تعريف مي‌كند.

پس تآتربودگی هم مثل دیگربودگی محصول درز فضاي معمولي است. اين درز برآمدِ كنترل مسلط بازی‌گر بر فضاي عادي و تغيير آن به فضاي تآتري است. هم‌چنين مي‌تواند نتیجه‌ی نگاه تماشایی باشد كه فضا را تآتري می‌شناسد. این نگاه فعال با ایجاد تغييرات و اصلاحات كيفي هوسرلي در روابط بين سوژه‌ها شرايط به‌روز تآتربودگی را تعیین می‌کند. اگر ابتكار عمل در دست بازی‌گر باشد «ديگري» از طريق عمل پذیرفته‌ی نمايش به بازی‌گر مبدل مي‌شود و اگر اين ابتكار در دست تماشایی باشد «ديگري» ناخودآگاه از طريق نگاه او كه تآتربودگی را به فضاي محیط «ديگري» نسبت مي‌دهد به بازی‌گر تبديل مي‌شود. بنابراين مي‌توان نتيجه گرفت كه تآتربودگی عبارت است از قرار دادن ابژه يا ديگري در يك «فضاي تآتري چارچوب‌یافته» (طرحک سوم)، همان‌طور كه اتفاقی ساده و معمولي به نشانه‌هایی تبديل مي‌شود كه از آن نمايش می‌سازد (طرحک دویم). در اين مرحله از تحليل‌مان تآتربودگی فراتر از يك خصوصیت است. در واقع مي‌توان آن‌را فرآیندی خواند كه سوژه‌های درگیر این فرایند را بازمي‌شناساند، فرایند نگاه كردن يا دیده شدن است. عملي است كه در يكي از اين دو فضاي ممكن آغاز مي‌شود، فضاي بازی‌گر يا فضاي تماشایی. در هر دو مورد اين عمل شكافي در فضاي معمولي به‌وجود مي‌آورد که فضاي ديگري را می‌سازد، فضايي كه در آن «ديگري» جاي می‌گیرد. بدون چنين درزی فضاي عادي دست نخورده باقي مي‌ماند و مانع امكان تآتربودگی و به‌همان اندازه امکان وقوع تآتر مي‌شود.

در ابتدا تآتربودگی شبیه عمل‌کرد دریافت خیالی به‌نظر می‌رسد که توسط تماشایی يا تماشاشونده راه می‌افتد. عملي اجرايي است كه فضاي واقعي ديگري را خلق مي‌كند، همان فضای موقتي كه ويني‌كات می‌گوید، همان «آستانه»[xii]ي ترنر و «كادربندي» گافمن. راهي را می‌گشاید كه هم به سوژه‌ی اجراگر و هم به تماشایی اجازه گذر از «اين‌جا» به «جای دیگر» را مي‌دهد.

تآتربودگی در اسلوبي قاعده‌مند نمی‌گنجد. خصوصیات كيفي مشخصی ندارد كه امکان شناسايي آن را فراتر از مرزهاي ناروشن فراهم کند. تآتربودگی با قرار گرفتن سوژه در موضعی مشخص نسبت به فضایی واقعی و خیالی می‌‌شود که در آن فضای تخیلی هم‌واره بر پایه‌ی وجود فضاي دیگری استوار است. تعریف تآتربودگی با چنین اصطلاحاتي موجب می‌شود تا درباره ماهيت استعلایی آن بیشتر سوآل کنیم.

 

 


[i] Semiotization

[ii] Ostension

[iii] Fragment

[iv] Distance

[v] Displacement

[vi] teatralnost

[vii] “ost”

[viii] “tacit concept”

[ix] Michael Polany

[x] Boal

[xi] Gaze

[xii] Limen

 


کلمات کلیدی: تئاتربودگي ، ژوزت فرال

نظرات:

نام:
ايميل:
وب:
شماره امنيتي: